دریا موجه کاکا، دریا موجه!

1 -خوانش داستان «در پشت آن مه»
مجموعه‌داستان «در پشت آن مه» در نیمه اول دهه شصت منتشر شد و اصغر عبداللهیِ داستان‌نویس، در آن‌ زمان، خود را به عنوان نویسنده‌ای در مکتب جنوب ایران به جامعه ادبی و هنری آن زمان ایران شناساند؛ مجموعه‌ای که هنوز بعد از گذر سال‌ها می‌تواند لذت خواندن داستان‌کوتاه را در مخاطب زنده‌ کند.
داستان «در پشت آن مه» یکی از داستان‌های این مجموعه‌ است: «وقتی همه‌ آن دختران نوبالغ از دهانه‌ خن لنج بیرون آمده بودند، همهمه‌ غریبی برخاسته ‌بود. هیاکل جنبان آنطور که باشتاب در گل‌ولای چسبناک شط می‌دویدند به رقص ماهی شبیه بود.»
داستان‌ نگاهی به سنت و آداب و رسوم دارد و از سنت‌های غلطی مثل ختنه دختران که در برخی مناطق دورافتاده ایران هنوز هم انجام می‌شود، زیرپوستی سخن می‌گوید. داستانی که هم در فرم قوی است هم در مضمون و هم تصویری از پهنای زندگی را جلوه‌گر می‌کند.
ظاهری در پوسته، ساده دارد و از اتفاقی گزارش‌نشده سخن می‌گوید، اما این‌ همه داستان نیست و نویسنده در جنوب که آگاهانه محمل داستان‌گویی نویسنده انتخاب شده، سعی در تعریف داستان دارد و آگاهانه با اولویت‌بندی و از کل به جزء تعریف‌کردن هم سعی در داستانی علّی و معلولی دارد و هم از سویی دیگر اساس داستانش را که در پوسته باطنی خود در دل اجتماع و نگاه اجتماعی مستتر است؛ بازگویه می‌کند.
حجم داستان، با اینکه کوتاه است اما با همین کوتاهی، مخاطب احساس کوتاهی اثر را تا آخر متوجه نمی‌شود و گویی در دل همین کوتاهی داستان بلندی تصویرسازی‌شده قرار دارد که مخاطب خودش می‌تواند اجزای آن را برای خودش بسازد و با آن ارتباط برقرار کند.
«در پشت آن مه»، تنها داستان یک قوم نیست، اما فضایی که برای این تعریف انتخاب شده‌ به‌درستی و درخدمت داستان، انتخاب شده و نویسنده آگاهانه گوشه دنجی را برای تعریف داستانش انتخاب کرده‌ و در همین گوشه است که داستان می‌توانسته اتفاق بیفتد و اگر نویسنده در مکان دیگری می‌خواست این کار را انجام بدهد طبیعی بود که باید برای بستر اتفاق داستان، شکل دیگری را انتخاب می‌کرد و تازه معلوم هم نبود که این بستر برای بسترسازی داستان او می‌توانست مفید باشد و به داستان‌پردازی و داستان‌گویی او هم کمک کند.
نویسنده جنوب را برای رخداد داستانش انتخاب کرده، چون همه‌ آن چیزی که او برای داستانش به آن احتیاج دارد بسترش درآن مهیاست. بستر سفر، خرافه، سنت، قاچاق و عشق، جزیی از وجود آن است و این موقعیتی است که بزرگان بسیاری در ادبیات داستانی به‌درستی از آن بهره گرفته‌اند و حتی در قاب تصویر هم توانسته‌اند آثار ماندگاری از خود به جای بگذارند:
هاشم گفت: «شانه‌هاتان تکان می‌خورد.»
«شانه‌های من؟ تو کجا بودی؟»
«پشت سرتان ایستاده بودم، آقا.»
داستـــــان شـــروعی درخشــــان دارد و شخصیت‌محور است و اتفاق‌محور، اما در نگاه اول اتفاقی معمولی چند دختربچه که گم شده‌ بودند پیدا شده‌اند.
داستان برمی‌گردد به گذشته این اتفاق و راوی که یک‌به‌یک ماجرا را شاهد بوده و تا فاجعه به شکل فاجعه برایش محرز نشده‌ اطلاع‌رسانی نکرده ‌است، اما او تنها ناظر این ماجرا نبوده و اهالی هم از این موضوع باخبر بوده‌اند:
به خانم صادقی گفته ‌بودم: «این‌طوری ناخن‌هاتان را نجوید، اتفاقی است افتاده. هر وقت دیگری هم ممکن بود اتفاق بیفتد. یعنی پیش می‌آید که عادت روزمره یا اتفاقی...»
و او می‌جوید. هر چهار انگشت را می‌کرد لای دندان‌هایش و ناخن‌ها را می‌جوید.
گفته‌ بودم: «خودم گزارش واقعه را به اداره می‌نویسم، یعنی خواهم‌نوشت.»
داستان درباره یک فاجعه است؛ فاجعه‌ای که در شکل رونشده‌اش، یک شکل از فاجعه را به معرض دید می‌گذارد و از سویی دیگر به شکل روشده‌اش خبر از فاجعه دیگری می‌دهد؛ فاجعه که تا پایان تنیده در داستان جلوه‌گر است و خبری از دریایی می‌دهد که در آرامشش نیز توفانی مستتر است. گویی فولکلور آهنگینِ «دریا موج است کاکا»، در جای‌جای اثر موج می‌زند:
«وقتی فردای بعد از حادثه رسیدم به جزیره، زایرحبیب کفن پوشیده بود و وسط قهوه‌خانه، طناب را انداخته ‌بود گردنش و نعره ‌می‌زد. می‌خواست که بگذارند خودش را حلقه‌آویز کند.»
جلوتر که می‌رویم بیشتر متوجه این گفت‌وگوها و اکت‌های داستانی می‌شویم؛ داستان با گفتن همین «خواهم ‌نوشت» تکلیفش را با خودش و مخاطبش روشن می‌کند. اساس داستان در جزییات است که شکل می‌گیرد؛ جزییاتی که بادقت در کنار هم قرار گرفته‌اند، اما این توجه به هیچ عنوان ساختگی و تصنعی نیست.
ماجرا از این قرار است که این قطعه بزرگ که بسترش اجتماع است به پازل کوچکی هم معطوف می‌شود: ارتباط دو ناظر که یکی زنی است معلم که حضورش باوجود این بچه‌ها معنا پیدا می‌کند تا آنها هستند حضور او و ناظر که راوی داستان است و ارتباطی ظریف با این معلم دارد مرتبط است. و باز جلوتر که می‌رویم؛ با بازشدن گره داستان، که ساختش ساختی داستانی است و هیچ‌گونه پنهان‌کاری و معمایی پیچیده را در خود ندارد که البته می‌توانست داشته ‌باشد و می‌توانست به داستان ژانر، تبدیل شود و حتی شرلی جکسون و تعلیقِ داستان «لاتاری»را برای مخاطب بسازد؛ نویسنده، قدمی رو به جلو برمی‌دارد و دستی تازه برای مخاطبی رو می‌کند که شاید در اینجا فکر کند که خُب این داستان نویسنده بود! و نویسنده صریح هرچه را اتفاق افتاده رو می‌کند و با همین روبازی شروع تازه‌ای را رقم می‌زند که درست است که مخاطب از رخداد داستان باخبر می‌شود اما همین دانستن، کار نویسنده را برای ادامه کار برای خودش، سخت می‌کند و این سختی را او چندبار در تعریف داستانش به جان کلام می‌خرد تا داستانی اصیل از خود به جا بگذارد.
در شروع دوباره، او مخاطب را به دل اجتماع می‌برد و همان‌طور که می‌شود و می‌توان گفت که این جنوب و این سنت و این اتفاق‌ها، که می‌شود برچسب سیاهی به آن زد با رویکرد نظرگاهی دیگری که داستان و قهرمان‌هایش به آن دارد می‌توان برچسب سفیدی به آن زد؛ اتفاقی که در این بستر با وجود اینکه چرا پنهان است و باید حالا که عیان شده در پس کنشش، واکنش‌ها در پی داشته‌ باشد، اما برعکس پیش از روشدن، خرسندی عمومی را در پی دارد و زشتی خود را به رضایتی می‌دهد که ریشه در وضعیت نگاهی جامعه زیستی داستان دارد؛ تصویری که او می‌سازد نگاهی عریان به پهنه زندگی دارد و خبری از هیچ قبحی درآن نیست و گویی سازندگی در پی دارد که همه باید خوشحال باشند که اتفاق افتاده‌ است؛ خیراندیشی و مصلحت جمعی.
اما باز این همه داستان «در پشت آن مه» نیست و گویی در پشت آن مه، خبری فراتر از این حرف‌ها قرار دارد جسارتی که اگر فکر کنیم همه‌چیز ختم به خیر است خیالی عبث است و داستان در پس پرده خود، رازی دیگر نهفته ‌دارد. در اوایل داستان «کارد»ی حضور دارد. کاردی که مظهر فاجعه است و هر کدام از شخصیت‌های داستان نسبت به آن واکنش و کنش خود را دارند؛ کاردی که به‌ظاهر دست هرکسی باشد او کنشگر محسوب می‌شود و همین کارد در پایان معمای به‌ظاهر حل‌شده داستان را حل می‌کند و مخاطب را به حیرت وامی‌دارد:
«لنج به راه افتاد. همه دست تکان می‌دادند. دختران لب لنج رج زده ‌بودند. مه به آرامی روی لنج می‌نشست. مه مثل بخار روی شیشه بود. و فقط مه بود و طرحی سربی از دکل بلند لنج و صداهایی که پشت آن بود یا حدس می‌زدم که هست. و بعد که سایه‌ دکل هم رفت توی تراکم مه، انگار بوی عطری که روی دختران پوشیده ‌بودند، از مه بیرون آمد و برگشت به ساحل.
آن‌وقت بود که حتم داشتم یکی پشت آن مه انباشته، برای آخرین‌بار جیغ می‌کشد و حدس می‌زدم باید لایه‌ نازکی از پوست جرخورده باشد تا کسی اینطور جیغ بکشد.
گفتم: «هاشم.»
گفت: «بله، آقا.»
گفتم: «این چیه تو دستت، لای پارچه پیچاندی؟»
گفت: «کارد.» و بعد گفت: «چی پرسیدی شما؟»
و این پایان مصداق این کلام اصغر عبداللهی است: «هیچ چیزی به اندازه‌ پایان یک قصه در تازگی آن نقش ندارد. پایان مناسب و البته تازه و بدیع موجب می‌شود که همه‌ کلیشه‌های قصه را از یاد ببریم.»
داستانی که در اوایل دهه شصت نوشته شده و نمونه پخته و کاملی از یک داستان کوتاه خواندنی است که بی‌هیچ اضافه‌گویی، تنها کاری که می‌کند تعریف درست داستانش است:
احساس کردم که می‌خواهد بخندد و ترسیدم. آنطور که پوست پیشانی‌اش کشیده ‌شده ‌بود و حالا حتما سردی سنگ را داشت، ترسیدم که بخندد. فقط گوشه‌ لب‌هایش چندبار لرزید، اما نخندید. به‌سختی توانست بگوید: «نجابت یعنی این؟»
گفتم: «می‌خواهید شعار بدهید.»
گفت: «استعفا می‌دهم.»
و رفت. و چادرش روی شانه‌هایش افتاده ‌بود و باد با موهایش بازی می‌کرد.
2 - داستان «خرچنگ‌ها»
داستان کوتاه «خرچنگ‌ها» از مجموعه‌داستان «در پشت آن مه»، داستان دیگری از اصغر عبداللهی است در فرم و مضمونی تازه که هنوز هم خواندنش تازه است. داستان «خرچنگ‌ها» دو اتفاق داستانی را به‌موازات تعریف می‌کند. پاسبانی می‌رود تا دوست قدیمی‌اش را که مردی معترض است جلب کند؛ دوستی‌که پاسبان در راه به رابطه‌اش با او ذهنش مشغول است و از سویی دیگر، مردی به کلانتری آمده‌ تا از زنش شکایت کند؛ مردی‌ است که به‌خاطر منافعش و کسب معاش، تا توانسته هر کاری کرده، که مهم‌ترین آن، شکستن اعتصاب عمومی بوده و حالا رفاهی را که برایش سختی کشیده به نیستی کشیده و در خطر می‌بیند.
هردو سوی این اتفاق‌های داستانی حکایت آدم‌هایی را دارند که خرچنگ‌وار در گل مانده و گیر کرده‌اند و در موقعیتی دشوار، خودخوری می‌کنند و خودسوزی درونی و عمر را که باخته می‌بینند و خود را از درون، می‌سوزانند. وقتی حرف از بُرد در داستان می‌شود و بازنده به برنده خرچنگ هدیه می‌دهد. نویسنده کارستان می‌کند و یکی از شش‌هایش را رو می‌کند؛ این اتفاق زمانی می‌افتد، وقتی که او می‌شنود که خرچنگ گوشت تن خودش را می‌خورد و باورش نمی‌شود، اما چه او بپذیرد و باور کند و چه نکند، نویسنده حرفش را می‌زند، با‌ یک شش دیگر.
شش دیگری نویسنده دارد که آن ‌را در پایان داستان رو می‌کند. در پایانی که کارستان او را تکمیل می‌کند و داستانی ماندگار در تاریخ ادبیات ‌داستانی ما به یادگار می‌گذارد:
«ابوالمجد یک استکان برای خودش ریخت و استکان را بلند کرد. نزدیک لبش بود که لحظه‌ای همان‌طور ماند. چشمش به چشم سربازی بود که روی پشت‌بام پاسگاه ایستاده ‌بود و او را می‌نگریست. استکان را به طرف او بلند کرد و بعد با شتاب ریخت ته گلویش. جریانی مذاب از لوله‌های پوستی تنش پایین‌ رفت. آن‌وقت راه‌ افتاد.
هر سر پاسبانی، هرکه می‌خواهد یا هرجور که می‌خواهد باشد چه ابوالمجد چه هرکس دیگری- وقتی روی دوچرخه‌اش قوز کرده‌ است و روی جاده‌ خیس دم غروب، راه رفته را برمی‌گردد و تابلوی خرچنگی را زیر بغل زده ‌است؛ حتم بدانید که چشمانش از اشک خیس خیس است و جلویش را نمی‌بیند.»
داستان، داستان امید است و تلاش. گاهی در اوج جدی‌بودن می‌زند زیر همه‌چیز و همه‌چیز را به شوخی می‌گیرد و به قدری شوخی‌شوخی جدی حرفش را می‌زند که بعدش تازه متوجه می‌شوی «آقای نویسنده» که اتفاقا اصلا «تازه‌کار هم نیست» چه کاری با تو کرده است.
داستان شروعی گیرا دارد، شروعش در کلانتری است با مجرمی که به دست خودش مدرک به جا گذاشته است و تنها کاری که باید صورت پذیرد بازداشت اوست و بعد از این اتفاق و روشن‌شدن تکلیف این پرونده نویسنده تصویرسازی و موقعیت داستانی را که با کمترین کلمه ایجاد کرده پیش می‌برد:
گفت: «گفتید چه‌ساعتی ماشین شما را از کنار منزلتان به سرقت برده‌اند. ساعتش را می‌توانید دقیق بگویید؟»
و این ایجاد موقعیت همچنان با یک اکتِ ساده و با رفتن افسر نگهبان به کنار پنجره بازهم پیش می‌رود و موقعیت دیگری توام با خلق شخصیت ایجاد می‌کند:
«افسر نگهبان می‌دانست که متهم یعنی ابراهیمی کارمند سالخورده‌ سازمان راه‌آهن دولتی با سرپاسبان فوق‌الذکر سابقه‌ مودت دیرینه‌ای دارد.»
نویسنده برای بیانِ تصویری خود از طبیعت به‌درستی بهره می‌گیرد و با همین بیان تصویری همچنان شخصیت‌هایش را قوام می‌بخشد. بااین‌حال این تنها گوشه‌ای از هنرنمایی اوست؛ جایی‌که او با می‌دانم و نمی‌دانم‌های شخصیت‌هایش جزو لحظات داستانی و ناب او محسوب می‌شود، جایی‌که مرز جدی و شوخی درهم تنیده می‌شود:
حشمتی نعره زد: «نمی‌توانم.»
افسر نگهبان یکه خورد: «می‌دانم.»
«نمی‌توانم.»
«می‌دانم.»
«گفتم نمی‌توانم.»
«می‌دانم جانم، می‌دانم.»
«نمی‌توانم، نمی‌توانم، نمی‌توانم.»
«خیلی‌ خب، خیلی ‌خب.»
در گل‌ماندن، طی طریق با دوچرخه، تغییر احوال آسمان و همسوبودنش با حال و موقعیت داستان و قهرمان‌هایش، بساط تخته‌نردی که ارجاع به صفحه بازی زندگی و رفاقت و عمر دارد، همگی جزو عناصر سازنده داستان محسوب می‌شود:
«هوا از بادی که نمی‌وزید و بارانی که شبیه پنبه می‌بارید، سنگین بود. در دوردست صدایی بود که هم شبیه نوک‌زدن دارکوب به تنه درخت بود و هم شبیه مک‌زدن لوس بچه‌ای بود به سینه مادرش. نوک می‌زد یا مک می‌زد، بعد ول می‌کرد. باز نوک را می‌گرفت یا مک می‌زد و باز ول می‌کرد. شاید هم مک می‌زد و سرش را می‌چسباند به آن توده‌ نرم، لغزنده و آماس کرده و برای خودش بازی می‌کرد.»
داستان، دو اوج دارد: یکی در شروع و دیگری در پایان، که پر از تصویر است و نماوار نمایی از گوشه‌ای از زندگی را به تصویر می‌کشد. داستان شخصیت دارد و شخصیت‌پردازی و نگاهی طنازانه به بُرد و باخت و البته به طنز حرف نیچه که به سراغ زن‌ها که می‌روید تازیانه فراموش نشود:
افسر نگهبان تکیه داده ‌بود به پنجره. دست‌هایش را قلاب کرده ‌بود روی شکمش و پاهایش را روی هم انداخته ‌بود. گفت: «حشمتی‌جان، می‌دانم که نمی‌توانی ولی زن‌جماعت را باید بچه‌دارش کرد. می‌دانی چه می‌گویم، باید یکی، دوتا حتی سه‌تا بچه گذاشت بغلش. آن‌وقت دیگر کار تمام است. والا، می‌دانم، حق داری، هرروز يک الم‌شنگه سر آدم درمی‌آورد. این در سیاست هم حاکم است. ببین، همین احزاب سیاسی خودمان، تا به بازی‌شان نگرفتی و یکی‌دوتا کرسی نمایندگی بهشان نداده‌ای چه بلبشویی درمی‌آورند. مثلا همین حزب توده، حالا شما می‌گویید روسی هستند که خب من توی کتم نمی‌رود و می‌گویم تخمه‌ترکه انگلیسی‌ها هستند، ولی به‌هرحال همین حزب توده...»
جایی‌که شاکی به مامور شهربانی نشسته و درحال صحبت شرح‌ اتفاق است، جزو لحظات ماندگار داستان است؛ گفت‌وگویی تودرتو که بازهم منجر به رسیدن به همین تکرار دیالوگ بچه‌دارکردن زن می‌شود؛ نقبی که به مسائل اجتماعی زده می‌شود و پاسخی که به‌ظاهر عامیانه و عوامانه است، اما خنده‌خنده حرفی که باید زده شود را می‌زند و داستان صراحتی دارد که ظاهری کف خیابانی دارد، اما عمیق است و گاهــی پوشیده سخن مـــی‌گوید و گاهی با احساسات:
«و خـوب مــــی‌دانی که کســــی وقتــی اعتصاب‌شکنی می‌کند چقدر فحش می‌شنود.»
«غلط می‌کنند فحـــــش بدهند، سگ کی باشند.»
«منظور می‌گـــویم. خب بعد از آن‌هـــمه خواروخفت چـــی نصيبم شده همین ماشین، درست؟»
«درست.»
«حالا اگر کسی بیاید همین ماشیــــن را بیاندازد توی شط، تو را نسوزانده.»
«خیلی خب، ولی چرا؟»
«می‌خواهد ثابت کند که من هیچی نیستم، هیچی.»
و حشمتی دوباره قوز کرده بود و سرش را با دست‌هایش پوشانده‌ بود. شانه‌هایش با هق‌هق بی‌صدایش می‌لرزید. افسر نگهبان آه کشید.
خواست به طرف حشمتی برود و شانه‌هایش را در بغل بگیرد، اما حس کرد ممکن است طاقت نیاورد و خودش هم به گریه بیفتد. بدموقعیتی بود. اگر پاسبانی وارد اتاق می‌شد، صورت خوشی نداشت.
گفت: «همین است که می‌گویم باید بچه‌دارش می‌کردی.» حشمتی بی‌آنکه سرش را بلند کند، آرام گفت: «نمی‌توانم.»
«می‌دانم.»
حشمتی کمی بلندتر گفت: «نمی‌توانم.» افسر نگهبان سرش را به همدردی تکان داد و گفت: «می‌دانم.»
داستان، ایجاز دارد و بی‌هیچ اضافه کلامی، مستقیم داستانش را تعریف می‌کند و مرعوب واژه‌ها نمی‌شود و این هنر نویسنده است که به قدری داستانش را خوب می‌شناسد و با قهرمان‌های داستانش زیسته و در عمل و فعل نوشتن چیره‌دست است که به‌خوبی از عهده کارش که تعریف درست داستان است برمی‌آید و چنان همه‌چیز را می‌سازد که مخاطب به هیچ عنوان احساس ناآشنایی نمی‌کند و همه ‌چیز داستان را می‌پذیرد.
«خرچنگ‌ها» تصویری ا‌ست موجز و دقیق از وضعیت زندگی خانواده طبقه متوسط و رفاقت و نگاهی انتقادی به زندگی روزمره و به دست‌آوردن‌ها و از دست‌دادن‌های طبقه متوسط دارد؛ چیزی که در جای‌جای اثر و پایان اثر مشهود است.
«خرچنگ‌ها» را می‌توان یکی از اجتماعی‌ترین و زنده‌ترین داستان‌های ادبیات داستانی فارسی نامید؛ داستانی که زومی است کنش‌گر بر زندگی روزمره و نگاهی به گذر عمر دارد؛ نویسنده این گذر عمر را به‌خوبی تصویرسازی کرده و تقابل آدم‌ها را به نمایش می‌گذارد و طنزی را به تصویر می‌کشد که یک سروگردن بالاتر از بسیاری از آثار ادبیات‌ داستانی است. او با گذاشتن شخصیت‌هایش در بین چارچوب‌های نیمه‌باز در، تنگی و اختناق و فشار زندگی را بر شخصیت‌هایش را که نمونه‌ای جزیی از کلان آدم‌های جامعه است نشان ‌می‌دهد؛ آدم‌هایی که مدام در فضای گذرگاهی زندگی روزمره در رفت‌وآمد هستند و نویسنده با دوربین‌کلام به دستش وجوهی از زندگی آنها را به معرض دید مخاطب می‌گذارد.