اگر از فقر ننویسیم، باید از کدام خوشبختی بنویسیم؟
آقاي احمدي، با اينکه شما با انتشار اولين و دومين کتابتان -«خانه کوچک ما» «به مگزي خوش آمديد»- در جوايز ادبي خوش درخشيديد و از هردو کتاب هم استقبال خوبي شد، اين پرسش به ذهن متبادر ميشود که چرا دير به نوشتن داستان روي آورديد؟
اولين داستانم را در سن بيستودو سالگي، اسفند 57، با عنوانِ «شقايق، گُلِ نفتستان» در مجله فردوسي به سردبير نعمتاله جهانبانويي چاپ کردم. و اين تقريبا مقارن بود با شکلگيري انقلاب؛ زماني که هنوز اکثر مجلات ادبي يا توقيف بودند يا دست به عصا مطالبي را چاپ ميکردند. همين وضعيت هم تا چندسال بعد از انقلاب ادامه داشت. اما بههرحال، هر نويسندهاي يک شروعي دارد. درزآن زمان خيلي چيزها درحال تغيير بود که ادبيات و داستاننويسي را هم دربرميگرفت. دوران انقلاب بود، دوران بينشهاي فکري و سياسيکه از راه ميرسيدند و ابراز وجود ميکردند. و ما در اين گيرودار، حضور مدرنيته را هم احساس ميکرديم. مدرنيتهايکه از راه رسيده بود و دنبال جايگاهش ميگشت. از طرفي، انتشار مجدد بسياري از کتابها که در آن زمان توقيف بودند، تشجيع و ذوقزدهمان ميکرد و بشارت جهاني تازه را ميداد که حالا در عصر انقلاب چگونه بايد نوشت. آيا بايد مانند پيشينيان يا معاصران خود بنويسيم و يا بايد از آنها دل بکنيم و سبک و سياق و تکنيکهاي داستاني نويسندگاني مدرن مانند همينگوي و فاکنر و اشتاينبک را تجربه کنيم. «اين سه نويسنده حداقل بر داستاننويسان جنوب تأثير بهسزايي داشتند» و شايد بتوان گفت بين سنت و مدرنيته گير کرده بوديم. و اين ذهنيت ما را به سمت آبلومويسم سوق ميداد و در بهترين حالت از ما نويسندگاني شفاهي ميساخت که ساليان سال با آن دست به گريبان بوديم.
ايدهها و داستانهاي دو کتابتان از سالها قبل با شما بوده و بهدلايلي نتوانستيد آنها را بنويسيد يا اينکه اخيرا با آن مواجه شديد و شما را وادار به نوشتن کرد؟
فکر ميکنم جهان داستاني يک نويسنده از همان دوران نوجواني در ذهنش شکل ميگيرد. اما ايدههاي داستاني تابع زمان و محيط کاري نويسنده هستند. اينها تجارب زيسته من بود که درحين کارکردن برايم اتفاق افتاده و به همين سالهاي اخير تعلق دارند.
در طول سالهاي ننوشتنتان، با نويسندههاي جنوبي يا حتي ديگر نويسندهها ارتباط داشتيد؟ آثار آنها بر روند کاري شما چگونه بوده، به ويژه که زبان انگليسي را هم ميدانيد، آثار خارجي چه تاثيري بر شما داشته است؟
در دوران جواني فقط با عده معدودي ارتباط داشتم. اما بعدها با نويسندگان بيشتري آشنا شدم که حتي جنوبي هم نبودند، اما مرا تشويق و ترغيب ميکردند که اين جهان پر از داستانهاي نانوشته است که بايد آنها را نوشت. بهنظر من دانستن زبان، مانند يک سلاح است براي نويسنده که به او اعتمادبهنفس ميبخشد و منابع بيشتري را در اختيارش ميگذارد. و شايد بتوان گفت هر نويسندهاي بايد حداقل يک زبان ديگر را بداند. به ياد دارم يکي از استادان هميشه به ما ميگفت: «کسي که دو زبان بداند، دو نفر است، و کسي که چند زبان بداند، چند نفر.» البته خودم فکر نميکنم که زبان تاثيري روي کارهايم گذاشته باشد؛ چون من هم مانند بسياري از نويسندگان، آثار ترجمهشده را ميخوانم. اما هرازگاهي سراغ داستاني از همينگوي يا فاکنر و يا ملويل ميروم. برخي از آثار ادبي حتي اگر مترجم صاحبنامي هم آنها را ترجمه کرده باشد، باز در همان زبان اصلي خودش، باشکوه و عظيم است. مثل «وداع با اسلحه» همينگوي يا «بارتلبي محرر» هرمان ملويل و يا «گتسبي بزرگ» فيتزجرالد.
در داستانهاي شما پرداخت به جغرافياي جنوب بسيار پررنگ است. هواي گرم و شرجي، نفت و... از همه مهمتر شهري مانند مسجدسليمان بسيار برجسته است. اين برجستگي و تعلق خاطر به مسائلي از اين دست، به چه علت است؟ و اصولا نقش مجسدسليمان و جنوب در نويسندهشدن شما چقدر است؟
وقتي من خوابهايم هم در اين شهر ميگذرد، مگر ميتوانم از آن ننويسم. اکثر کاراکترهاي من مالِ آنجا هستند و درحقيقت آنجا بهنوعي سرزمين موعود و منبع الهام من است. سرزمينيکه يک زماني از سنتها کنده شده بود و بهسرعت بهسمت مدرنيسم ميرفت. ولي اکنون از آن، چه مانده؟ يک شهرِ وهمي و متروکه، مانند شهر وهمي اليوت در «سرزمين بيحاصل»؛ ناگفته نماند که مسجدسليمان خاستگاه بسياري از شاعران و نويسندگان بنام بوده است. به باور منوچهرآتشي، شعر «موج ناب» اولينبار در اين شهر پا گرفت. و داستاننويسان بنامي مانند منوچهر شفياني و بهرام حيدري به داستاننويسي اين شهر آنچنان اعتبار و منزلتي دادند که آثارشان را بايد يادآورد اوج و شکوفايي و اصالت داستان کوتاه دانست.
در برخي از کارهاي شما ردپاي آثار داستاننويسان بزرگي مانند غلامحسين ساعدي يا احمد محمود ديده ميشود. آيا خودتان هم قائل به اين تاثير هستيد؟
حرف شما را در مورد ساعدي ميپذيرم؛ چون ساعدي اولين نويسندهاي بودکه بر من تأثيرگذاشت و حتي سعي کردم چند داستان مانند کارهاي او بنويسم. اما بعد پشيمان شدم و سعيکردم از او فاصله بگيرم؛ چون هر نويسنده بايد جهان داستاني خودش را داشته باشد و ما نبايد جهان داستانيمان را از نويسندهاي ديگر قرض کنيم. کما اينکه برخي از شاگردهاي گلشيري با اين خطر روبهرو شدند. اما تأثيرپذيري از احمد محمود را نميپذيرم. هرچند او در داستاننويسي جنوب همان نقشي را داشت که داستايفسکي در مورد گوگول ميگويد: «همه ما از زير شنل گوگول بيرون آمدهايم.»
داستانهايي مانند «اجنهها» يا «جاني گيتار» بر محور موجودات تخيلي و وهمآلود، افسانه و ترس و... استوار هستند! اين پرداخت به فضاي وهمآلود را چگونه و با چه بستري انتخاب کردهايد؟
هميشه سعي ميکنم مشاهدات خودم را بنويسم؛ تلفيقي از واقعيت که با لعابي از تخيل پيوند خورده باشد، چيزي مثل دستبردن در واقعيت. همان چيزي که در کارهاي بسياري از داستاننويسان جنوبي ميبينيم. اما در اين دو داستان که شما از آنها نام برديد، من حتي واقعيت را هم دستکاري نکردهام. اين واقعيت شهر يا مکان داستان است که با وهم آميخته است و ما آن را وهمآلود ميبينيم.
فقر يکي از درونمايههاي اصلي کارهاي شماست. اين فقر و تنگدستي گاهي بسيار تکاندهنده است؛ مانند داستان «پنجشنبه سگي». چرا اينقدر فقر؟
اگر قرار باشد از فقر ننويسيم، بايد از کدام رفاه و خوشبختي بنويسم؟ اين رفاه و خوشبختي کجاست؟ چرا ما را به آن راهي نيست؟ شما اگر نگاهي به آثار قبل از انقلاب بياندازيد، فقر را به عيان ميتوانيد ببينيد. و در مفهومي کلي شايد بتوان گفت که درونمايه تمام آثار آن زمان فقر بود. حالا باز هم همان فقر وجود دارد، اما به صورتي مدرن با چهرههايي گوناگون. در داستان «پنجشنبه سگي»، ما فقر را به مفهوم متعارف کلمه نميبينيم، بلکه چهرههاي ديگر آن را ميبينيم. اين فقر ما را به بنبست و انزجار ميکشاند؛ به بنبست اخلاقي، به بنبست اجتماعي و درنهايت به يأس و بنبست فلسفي.
چرا شخصيتهاي شما دايما حسرت گذشته را ميخورند؟ اين گذشته کجاست؟ چيست؟ و چرا اين انسان به نشخوار گذشته، خاطرات و روزهاي رفته و...تمايل دارد؟
چرايش را نميدانم. اما با کساني زندگي کردهام که برگشت به گذشته را به آيندهايي که هيچ دورنمايي ندارد ترجيح ميدهند. هر چند به خاطر آينده زندگي ميکنند. اما آنها آينده را در گذشته ميبينند. همانطور که ما از خاطراتمان در گذشته ياد ميکنيم و ميگوييم اي کاش دوباره به آن روزها برگرديم. ناگفته نماند که گذشته، از يک جايي براي انسان اعتبار و ارزشي ديگر به دست ميآورد. و آن زماني استکه انسان تکيهگاههاي معنوياش را از دست ميدهد. حقيقت باژگونه ميشود و جايش را به ريا و تزوير ميدهد. ناهنجاري، هنجار ميشود. اميدها و آرمانها رنگ ميبازند و معنايشان را در زندگي از دست ميدهند و فقط در قاموس کلمات مفهوم دارند و گاه آنچنان تهي ميشوند که فقط به درد ژست و فريبکاري ميخورند. و بهاينترتيب، دوستيها هم ديگر دوستي به حساب نميآيند، چون از خود بيگانگي بيداد ميکند. و بهقول سنتاگزوپري در «زمين انسانها»: «ما ديگر نميتوانيم براي خودمان دوستان قديمي بيافرينيم.»
پرداخت شما از جامعه روشنفکري هم بهنوعي قابل تامل است! روشنفکراني که گويي در جزاير تنهايي خودشان گير افتادهاند و نصيبي جز حسرت و تنهايي، کتاب و سيگار و فقر ندارند! چرا جامعه روشنفکري را در آثار شما به اين صورت لمس ميکنيم؟
خب روشنفکرها هم از آن آدمها جدا نيستند. تازه رنجي که آنها ميبرند رنجي مضاعف است؛ يعني علاوه بر خود، بهجاي ديگران هم بايد رنج بکشند. چون احساس ميکنند هيچچيز سر جاي خودش نيست. و بهقولگلشيري: «آدم دنبال چيز ديگري ميرود، اما به جايي ديگر ميرسد.» و اين همان معناباختگي است.
بعضي جاها بهنظر ميرسد گاهي کاراکترهاي شما بسيار روشنفکر هستند و حتي شبيه فيلسوفها حرف ميزنند؟ براي نمونه در داستان «تمرين در شبي تاريک» سه راهزن هستند که خيلي روشنفکر بهنظر ميرسند! اين عدم تناسب بين کاراکتر و زمينه اجتماعي و فرهنگي آنها باعث عدم همخواني بين کاراکتر و بستري که از آن آمدهاند، نميشود؟ و درنهايت اين امر باعث عدم باورپذيري مخاطب نخواهد شد؟
ببينيد، در جهان وحشتبار پيرامون ما همهچيز امکان دارد اتفاق بيفتد. ما به وضوح ميتوانيم اين راهزنهاي روشنفکرِ فيلسوفمآب را در زندگي روزمرهمان هم ببينيم. در اين داستان عدهاي راهزن کمتجربه ـ البته بهقول خودشان ـ ميخواهند تمرين آدمکُشي کنند، اما شکست ميخورند. در داستان کوتاه همهچيز زاييده زمان و مکان است. اگر آنها اينطور حرف ميزنند، «که البته فقط يکي از آنها اينطور حرف ميزند» به اقتضاي زمان و شناخت از آن افراد است. در سالهاييکه در شرکتهاي مختلفکار ميکردم، کارگراني را ميديدم که رفتار و منش کارگري نداشتند و بعد که درباره آنها تحقيق ميکردم، متوجه ميشدم که تحصيلات عاليه دارند يا اينکه مهندس هستند. هرچند من نميخواهم از اين شخصيتهايي که شما به آنها اشاره کرديد، جانبداري کنم. اما وقتي در شبي تاريک، کسي بهطور ناگهاني از زيرِ پل يا خاکريز جادهاي پيدايش ميشود و اينجوري حرف ميزند، نويسنده ديگر نميتواند ضامن بهشت يا دوزخش باشد. نمونه اين باورپذيري يا عدم آن را ميتوان در داستان «آدم خوب کم پيدا ميشود» اثر فلانري اوکانر به خوبي مشاهده کرد که چگونه شخصي بهنامِ «ناجور» که به خدا و مسيح اعتقادي ندارد، پيرزني بيگناه را ميکشد و خم به ابرو هم نميآورد. يا در داستان «دزدِ شاعر» اثر کارل چاپک، دزدي که شاعر است شبانه وارد خانهها ميشود و بعد از دزديکردن شعري براي صاحبخانه روي ميز ميگذارد.
داستان کوتاه، مخاطب کمتري نسبت به رمان دارد. به نظرتان چرا اينگونه است؟ و اينکه بعد از اين دو مجموعهداستان، به سراغ رمان ميرويد؟
فکر ميکنم داستان کوتاه سنگبناي رمان است و به همان نسبت سختتر و پرمسئوليتتر. در داستان کوتاه دست نويسنده بسته است. داستان کوتاه يک رويداد را بيان ميکند و بيشتر تکمحور است و نويسنده بايد بتواند در کمترين زمان بُرشي از زندگي را به همراه جهان داستانياش به مخاطب نشان دهد. اما در رمان اينگونه نيست. رمان دست نويسنده را بازتر ميگذارد و تلاقيگاه رويدادها و شخصيتها و زمانها و مکانهاي مختلف است و به طرح مسائل معرفتشناسي و هستيشناختي ميپردازد و به همين خاطر است که انگار خواننده هم آزادي عمل بيشتري دارد و محدود نيست. در ارتباط با قسمت دوم پرسشتان بايد بگويم که طرحي از يک رمان در سر دارم که قسمتهايي از آن را نوشتهام.
و درنهايت، بهعنوان يک داستانکوتاهنويس، بهترين داستان کوتاهي که تاکنون خواندهايد؟
انتخاب بهترين داستان کوتاه، کار بسيار مشکلي است. اما ميتوانم بگويم که در طي سيوپنج سال گذشته، هر سال داستان «بارتلبي محرر» اثر هرمان ملويل را ميخوانم. و هربار که آن را ميخوانم به عظمت و شکوه اين داستان بيشتر پي ميبرم. اين داستان را اولينبار هوشنگ پيرنظر در سال 57 ترجمه کرد و سالها بعد مجددا توسط احمد گلشيري ترجمه شد. هردو ترجمههايي بينظير هستند.
