رابطه ما ایرانیها با تاریخ یک رابطه گسسته است
بعد از دو تجربه موفق در مجموعهداستان که يکي هم جايزه مهرگان ادب را برايتان بهبار آورد، به سراغ رمان رفتيد. همزمان ناشرتان را هم عوض کرديد. چرا؟ و اينکه بعد از دو مجموعه پروپيمان داستان کوتاه، نوشتن رمان يک اتفاق بود يا فکر ميکنيد وقتش رسيده بود سراغش برويد؟ نوشتن داستان کوتاه چه نقش و کارکردي داشت در رسيدن به اين نقطه؟
قصد تعويض ناشر نداشتم اما ادامه کار با ناشر قبلي ميسر نشد. عوامل بسياري دخيل بود که خلاصهاش در يک جمله ميشود: آشفتگي بازار نشر. درباره نگارش رمان هم بله، نوشتن رمان فراغبال، زمان و انرژي و استقامت بيشتري ميخواهد و بدون اينها به سرانجام نميرسد. داستان کوتاه و رمان نسبت مستقيم و درهمتنيدهاي باهم دارند و نقاط اشتراکشان بسيار بيشتر است تا افتراق. براي همين از نظر فني آنقدر شکاف عميقي بينشان نميبينم.
تجربه داستان کوتاه و بعد رمان بيشتر شبيه تغيير مقياس است، انگار در نوع ادبي داستان کوتاه دوربين نزديک سوژههاست و فضاي زيادي براي روايت باز نميکند، اما در رمان دوربين عقب آمده و عرصه را گسترده کرده تا شخصيتهاي متعدد حول محور مفاهيمي که در آثار قبليتان هم وجود داشت دور هم جمع شوند. آيا دستتان براي پرداخت روايت نسبت به داستان کوتاه بازتر بوده يا امکان جديدي در اختيارتان قرار داده؟
بله در رمان دست نويسنده بازتر است و همين کار را از جهتي راحتتر ميکند. در داستان کوتاه نگاه نزديک به سوژه نويسنده را واميدارد با ايجاز و فشردگي تنها به يک فراز از زندگي يک شخصيت بپردازد و در کوتاهترين زمان به هدف خودش برسد، اما در رمان امکان نگاه چندوجهيتر به موقعيت و فرصت تفصيل، نگاه وسيعتري به زندگي چند شخصيت را ميسر ميکند.
موضوعات و البته فرمي که شما سراغش ميرويد منجر به شکلگيري فضايي تازه ميشود؛ اين تازگي قطعا چالشهايي به همراه دارد. با توجه به اينکه قطعا پيشبينيهايي وجود دارد، فضاي خلقشده چقدر حاصل تصادف است و آن پيشبينيهاي اوليه چقدر تغيير ماهيت ميدهند؟
نگارش داستان يک فرآيند خلاقه و نقش کشف در آن جدي است. نگارش مکانيکي جنبههاي هنري داستان را کمرنگ ميکند. فکر ميکنم نويسنده کليتي از طرح، قصه، لحن و زبان و درونمايه در ذهن دارد و جزئيات کمکم هنگام نوشتن کامل ميشود. در برخي از داستانها جزئيات بيشتري را از قبل پيشبيني کرده و در برخي مجال براي تاختوتاز قوه کشفوشهودش بيشتر بوده. بااينحال نويسنده از قبل حدود مقصدي را که ميخواهد به آن برسد درنظر دارد، اما در راه هم پذيراي رويدادهاي تازه ميماند.
هرکدام از اپيزودهاي «زل آفتاب» به شکل مستقل هم هويت دارند و مجموعشان منجر به فهمي عميقتر از جهان داستان ميشود.
در جهان پرتنش امروز ضربههاي شديد و غافلگيرانهاي مدام روال عادي زندگيمان را پاره ميکنند. تنها ضربههاي عاطفي نيست. نقاط تکينهاي است که تابع فهممان از معناي زندگي را دچار گسست کرده. تلقي شخصي ما از معناي زندگي تحت اين ضربات غافلگيرانه ناگهان از هم ميپاشد و ما را در مواجهه با جهان مانند طفلي بيتمييز رها ميکند. وحشت کودکي که در پارک شلوغي گم ميشود، از تنهايي نيست، هراس او از ندانستن و نشناختن مختصات جهان است. او ديگر نميداند کيست و کجاست. نام او، هرچه که باشد ديگر به او هويت نميدهد. کسي نيست که نام او را بشناسد. نشاني خانهاش به کار نميآيد چون نسبت جاييکه هست را با جاييکه بايد باشد، نميتواند تشخيص بدهد. اين با ضربههاي عادي زندگي، مانند شکستها، سوگها و جداييهايي که روال طبيعي زندگي پرتلاطم بشر است تفاوت دارد. انتخابها و پيشبينيها، نقش پررنگي در رخدادشان ندارد. هرکسي مالک چيز ارزشمندي باشد خواهناخواه انتظار ازدستدادنش را دارد، اما رفتار ناگهاني آن پديده ارزشمند، خلاف تمام روالهاي طبيعي و مالوف، ميتواند منجر به ضربهاي بشود که فرد را تا مدتها گيج و گمگشته کند. هرکدام از ضربههايي که يکپارچگي معنايي و وجودي انسان را دچار گسست ميکنند يک داستانند، اما فرد در نقطه روايت اين داستان، در اين وضعيت «تکينه»، همانطور که براي خودش بيمعناست براي مخاطبش هم بيمعنا ميشود. اما مخاطب را نميشود در بيمعنايي رها کرد. روايت ملزم ميشود، بهقول شما، دوربين را عقب ببرد و در نمايي بزرگتر مختصات فرد را در جهان نشان بدهد: فردي که در نقطهاي از تاريخ زندگياش گمگشته است بهکل از هويت تهي نيست. گذشته و آيندهاش پيوستگي دارد وگرچه مخاطب در نقطهاي منحصربهفرد در اين بيمعنايي با او سهيم است اما کليت جهان زيسته او را ميتواند ببيند و درک کند.
از عکسي که محور «زل آفتاب» است، بوي وهم و نيستي به مشام ميرسد، گويي شخصيتها از آنچه قرار است سرشان بيايد آگاهند و چنين تصويري بار دراماتيک زيادي دارد و يک پيشگويي نسبي اتفاق ميافتد. انگار عکسها انواع احساسات و زمينههاي تخيل را ميگشايد. چنين نگاهي از چه دلمشغولياي نشات ميگيرد؟
در جمله اول کتاب آمده: «زندگي پر است از عکسهايي که نينداختيم.» و پس از آن يکي از همانها را ميبينيم. اين عکسها انداخته نشدهاند. پس پيشگويي نيستند. محوريت هم ندارند. بخشي از فرماند براي تشکيل تصوير جامع. خاصيت پيشگويانه را فرم تحميل کرده. روايت داستاني ناچار در محور طولي زمان رخ ميدهد. توالي باعث ميشود تصوير گنگ ابتدايي در روايتِ آتي کمکم روشن بشود و همين روشنشدن خاصيتي جادويي و پيشگويانه بدهد. حال آنکه اگر اين تصوير را بعد از روايت ميديديم نقش پيشگويانهاش به نقشي جمعبنديکننده بدل ميشد. جمعبندي مُهري جبري به روايت ميزند و ميگويد حاصل کار اين بوده. اما در تصوير ِگنگ ابتدايي، در نور يک جرقه شخصيتهاي داستان و حالوهوايشان را ميبينيم تا در خاطرمان بماند با چه جهاني سروکار داريم. بعد ديگر اين انتخاب مخاطب است که بهقول شما از ميان انواع احساسات و زمينههاي تخيلي، چه سهمي براي برداشت شخصياش برگزيند.
ايماژ و نشانه يکي از پايههايي است که «زل آفتاب» بر آن استوار ميشود تا حس و حال مختص به آثار سروش چيتساز را بسازد. اين پرداخت به بازسازي ظاهر ايماژ تقليل پيدا نميکند، احساساتي که از آن فضا کسب شده دوبارهسازي ميشود تا مخاطب هم درگير فضاي متفاوتي شود، از اين جهت ثبت ايماژ به دقتي نياز دارد که از هرجومرج و پيچيدگي جلوگيري کند، اين فرآيند براي واردکردن چنين عناصري در داستانتان چطور رخ ميدهد؟
فکر ميکنم مشخصه هنر اين است که مخاطب را نه با شناخت مسبوقش از اشيا و سوژهها که با ادراک مستقيم و تازه آنها روبهرو ميکند. بخشي از زيباييشناختي هنري در همين فرآيند کشفوشهود و ادراک رخ ميدهد. جداسازي مخاطب از ايدهي صُلبي که در ذهنش شکل گرفته، او را به مسير پيچيدهتري براي ادراک ميکشاند که فرصت لازم را براي هضم خوراک ايجاد ميکند. هرجومرج نامطلوب و نقض غرض است اما پيچيدگي لزوما نه. پيچيدگي هميشه ناشي از پيچيدهنمايي نيست. گاه ناشي از تصلب ذهني مخاطب است که پيچهاي بزرگراهي که هرروزه در آن پشت فرمان چرت ميزند، برنميتابد و گاهي ناشي از کهنهشدن لايههاي بيشمار رسوبات ادراکات پيشين که نوسازي را سختتر ميکند. در هر دورهاي هنر مجبور است تصويري نو از جهان ارائه دهد تا بهقول راوي «صدسال تنهايي»، جهان بهقدري تازه باشد که بسياري از چيزها هنوز نامي نداشته باشند و براي ناميدنشان با دست به آنها اشاره کني. اما اين اشارات هم در گذر زمان کهنه ميشود و رسوب ميبندد و باز ترفندي نو نياز ميشود، البته به دقت نياز است. راهرفتن روي لبه تيغ است. اما بالاخره کار هنري ناگزير از اين مخاطره است و اين مخاطره بهتر از محافظهکاري و استفاده از فرمولهاي تثبيتشده است.
آنچه در «زل آفتاب» رخ ميدهد دورشدن از حقيقت ملموس يک عنصر است، در خلال همين ايجاد فاصله است که اتفاقا حقيقت آشکار ميشود. کشف حقيقت در تماشاي يک عکس و پرسه ميان آنچه پسِ اين تصوير پنهان شده و همينجاست که فرآيندِ يادآوري اتفاق ميافتد. اين تداعي واقعيت را واضحتر نشان ميدهد؟
هدف هنر عبور از بنبستهاست و آشناييزدايي راهکارش. کاري که يک هايکو يا کوان ذن ميکند همين است. آنچه بايد بدانيد را جايگزيني چيزي ميکند که شما، «به عادت»، فکر ميکنيد ميدانيد.
«زل آفتاب» براي خودش يک پرسپکتيو خاص دارد. گاهي ارجاعات تاريخي ما را از لايههاي مختلف داستان گذر ميدهد. آيا قصد آن داشتيد به يک عنصر مشترک برسيد و از اين طريق نسلها از وراي تاريخ ديده و قضاوت شوند تا به نتيجه مطلوب برسد؟ اين نتيجه مطلوب براي شما چيست؟
در وهله اول اينکه تاريخ داستان است. دوم اينکه تاريخ تنها بخش بسيار کوچکي از تاريخ است. بخشي که کسي حاضر بوده براي نوشتنش هزينه کند. از طرف ديگر رابطه ما ايرانيها با تاريخ يک رابطه گسسته است. انسان ايراني هرازچند دهه و در هر نظامي از نو تعريف و تمام تعاريف پيشينش طرد ميشود. اين گسست باعث شده زندگي پدر و پدربزرگمان برايمان با افسانههاي باستان همسنگ و همان اندازه با ما نامربوط بهنظر برسد و درنتيجه ما هربار انگار مجبوريم چرخ را از نو اختراع کنيم. بهگمانم هدف از مواجهه با تاريخ، فهم فرآيند تکامل فرهنگ در گذر زمان است و نه از برکردن اسامي و زمان وقوع رخدادها. براي اين کار در قدم اول بايد اين شکاف پر و پيوستگي معناداري ايجاد بشود. وقتي داستان قطع سروي که زرتشت کاشته به دستور متوکل و به قتلرسيدن خليفه يک روز پيش از رسيدن تنه درخت به سامرا، بخشي از زندگي گذشته و در پيوند با حالِ انسان امروزي بشود، آنوقت است که امکان درک پيوستگي تاريخ بهعنوان فرآيندي تکاملي بيشتر ميشود.
در اينجا چند راوي مختلف داريد. آيا به جنسيت آنها توجه کرده بوديد که براي مثال راوي زن يا مرد، هرکدام، جداگانه، چگونه بر چرخه روايت تأثير ميگذارند؟
در «زل آفتاب» سه زن و سه مرد داريم و پنج روايت. دو روايت مستقيم اولشخص زن، سه روايت با شخصيت مرد، که دوتاي آنها سومشخص و يکي اولشخص است. در فصل آخر با اينکه راوي با مهيار (سومشخص) حرکت ميکند باز هم شيده به شکلي عيني حضور دارد. فکر ميکنم توازن در روايت «زل آفتاب» بيشتر به نفع زنها سنگيني ميکند. زنها در «زل آفتاب» دست بالا را دارند. تکليفشان با جهان مشخصتر است. تصميمشان را گرفتهاند و به نحوي موتور محرک داستانند. اين البته معنايش اين نيست که آنها راهحل قطعي دارند، اما رويکردشان به جهان رويکرد فعال است نه منفعل و اين انرژي در زنهاي «زل آفتاب» است که حرکت داستان را ممکن کرده و روايت را از وضعيت بغرنج سکون به جريان درآورده است.
تخيل به قويترين شکل ممکن در کارهاي قبلي شما بوده و طبيعتا در «زل آفتاب» هم همينطور، منتها تفاوتي که دارد شکل استفاده شما از تخيل است، انگار در «نوبت سگها» که مجموعهداستان دومتان بود، در حد و حدود معتدلتري از آن استفاده کرده بوديد و در رمانتان هم شکل سنجيدهتري داشت، انگار کنترل امر تخيل را در دست گرفتهايد. آيا چنين تخيلي براي شما حدومرزي دارد؟
دو مجموعهداستان در يک بازه زماني نوشته شدهاند و اتفاقا «بارش سفرهماهي» ديرتر هم چاپ شده. داستانهايي که مرز مشترکشان با واقعيتِ ملموسِ مالوف بيشتر بود در «نوبت سگها» چاپ شد و بالعکس. تخيلي که در مهار نباشد، خيال، رويا يا حتي توهم است. در هنر و ادبيات خلاقه سروکارمان با تخيل است. مهارزدهشده، شکلگرفته، از تداعي تصادفي فاصله گرفته و «آگاهانه». خيال فوقش از ميان استعارهها و ايماژهاي موجود و آشنا زيورآلاتي برميگزيند، اما در بوته تخيل، ماده خامي که از ادراک جهان به دست نويسنده ميرسد، آگاهانه به پديدهاي نو تبديل ميشود تا با فراهمآوردن امکان درک تازهاي از جهان، پا به قلمروي هنر بگذارد. گمانم در پرسش شما تخيل با فراواقع يکي گرفته شده و منظور از حدوحدود تخيل، طيفي است که با ميزان دوري و نزديکي از جهان واقعيت قراردادي تعريف ميشود. کسي که هيچوقت در قرن هجدهم نزيسته، ميتواند با تخيلش توصيفي واقعگرايانه از آن ارائه بدهد اما آيا اين توصيف واقعگرايانه در حيطه تخيل جا نميگيرد؟ چون با تصور ما از واقعيت قرابت کامل دارد و با غرابت فاصله؟ ساختِ جهان داستاني به نويسنده ديکته ميکند در هر داستان کجاي اين طيف بايستد. قصه، درونمايه و فرم، مختصات روايت را در نسبتش با واقعگرايي و تصور عمومي از واقعيت تعيين ميکند. بااينهمه، حدومرز تخيل به ميزان ظرفيت ذهن فرد از يک طرف و چارچوبهاي بينالاذهاني ذهن جمعي آدمها بستگي دارد. گاهي ذهن فرد ميتواند به لايههاي تازهتري از تودرتوي ادراک پديدهها دست پيدا کند اما عدم انعطاف زبان از يکسو و تصلب ذهن جمعي از سوي ديگر امکان شکوفايي آن بذر را نميدهد. براي مثال چابکي زبان فارسي امروز، به علت اسارت زيادي که در قاب واقعگرايي داشته، براي پرداختن به برخي ژانرها مثل فانتزي يا علمي-تخيلي کم است و نويسنده در نوشتن اين ژانرها با دستاندازهايي مواجه ميشود که به فرض در زبان انگليسي يا در ژانرهاي واقعگرا کمتر با آن روبهرو است. از طرف ديگر خواننده فارسي هم ذهنش را به همين چارچوب عادت داده و دورشدن از واقعيت آشنايش را تاب نميآورد.
