نویسندهها باید ادبیات کهن ایرانی را بارها بخوانند
از آخرين چاپ «هلال پنهان» و «يک سکه در دو جيب» 14 سال ميگذرد و حالا بعد از مدتزمان طولاني اين دو کتاب تجديد چاپ شدهاند. دليل اين فاصله 14ساله چه بوده؟ و چرا بيشتر کتابهايتان به همين سرنوشت دچار شدهاند؟
پرسش بهظاهر ساده اما در باطن سخت و ثقيل و پيچداري را در ميان آوردهايد! اجازه بدهيد تا کمي فکر کنم و در اين فرصت سالها به عقب برگردم: در کودکي و نوجواني مجال و اجازه نداشتم که حتي يک دقيقه به اتاق کار و کتابخانه بزرگ پدربزرگم قدم بگذارم. نه، موضوع پيچيده نبود و نيست؛ چون پدر بزرگم و بهتبع او، پدرم اصلا اتاق کار و کتابخانهاي نداشتند. در هيچکدام از خانههاي محله ما ـ سنگ دقاقيهاي دروازه سعدي شيراز- اتاق کار و کتابخانهاي ولو کوچک وجود نداشت. ميبينيد که موضوع چقدر ساده و بياهميت است؟! درعوض حياط بيشتر خانهها بزرگ و دنگال بود و پر از درخت نارنج و تک و توکي درخت سيبترش شيرازي که در بهار و تابستان با گشادهدستي به ضيافتي رايگان فراميخواند ما بچههاي تخس و متواري در سرگردانيهاي بيزمان کودکي و نوجواني را... اگر بگويم که براي من چهارده سالي که به قول شما از آخرين چاپ رمان «هلال پنهان» و مجموعهداستان «يک سکه در دو جيب» گذشته، به مثابه چهارده روز از آن بهاران و تابستانهاي گمشده است، صاف و صافيترين جواب را دادهام. واقعيت وجودي موانع عديده پنهان و پيدا و بهخصوص واقعيت ملموس مسلط و محيط بر چاپ و نشر رمان و مجموعه داستان، از جمله رمان «هلال پنهان» و مجموعهداستان «يک سکه در دو جيب» را ـ در نوعي نگاه انتزاعي ـ ناديده نگيريم. اجازه بدهيد اين نکته را هم به تاکيد بگويم که بههرحال و به هر دليل من هيچوقت دنبال ناشر و گسترش روابط عمومي و چه ميدانم، پروپاگاندا نبودهام و نيستم. پس شايد بتوانم در حد متعارف خوشحال باشم که «هلال پنهان» براي ششمينبار و «يک سکه در دو جيب» براي سومينبار تجديد چاپ شدهاند. اين هم غنيمت است. رمان «هلال پنهان» را در مدت زماني کمتر از ده روز نوشتم. اجراي اول، اجراي بيشتاب دوم؛ و تمام. راستش اصلا انتظار نداشتم از شمارگان پنجهزار نسخهاي چاپ اول حتي صد نسخه فروخته شود.
«غريبه و اقاقيا» را شايد بتوان مهمترين اثر شما برشمرد. اما اين رمان آنطور که بايد در دسترس نيست. در ادامه پرسش پيشين، بهنظرتان اين برميگردد به ناشر کارهايتان يا عدم شناخت مطالب از آثار شما؟ يا دلايل ديگري دارد؟
در ذهن من هيچيک از داستانهايم - چون طفل نازپرورده!- برتر يا برترين به حساب نميآيد. مجموعهداستان «غريبه و اقاقيا» در فاصهاي کوتاه از چاپ اول به چاپ دوم و سوم رسيد. حالا اگر بهقول شما در دسترس نيست، شايد مشکل به رفتار و تا حدي بيخياليهاي خودم برميگردد. ناشراني که کتابهاي مرا منتشر کردهاند، کار خود را درست انجام دادهاند و هيچ ايرادي بر روش و منش حرفهايشان وارد نيست.
در کنار نوشتن، تجربه روزنامهنگاري هم داريد. اين تجربه چه تاثيري بر روند داستاننويسي شما داشته است؟ به اين دو، کارگاههاي داستان را نيز اضافه کنيد. در طول اين سالها، تجربه کارگاههاي داستان خودتان يا ديگران را چطور يافتيد؟ بهنظرتان آنطور که بايد از آنها نويسندهاي شاخص درآمده که بخواهيد از آن نام ببريد؟
ببينيد، تجربه روزنامهنگاري براي داستاننويسهاي جوان و نوقلم، گاهي چون تيغ دو لبه عمل ميکند. از يکسو اين حرفه تماموقت براي کساني که روحيهاي پوينده دارند و جستوجوگر معناهاي پنهان و تودرتوي زندگي در عرصههاي متنوع و متفاوت تلاشها و اتفاقهاي روزمره اجتماعياند، امکان کشف و درک پيچيدگيهاي غالبا کتمانشده مناسبات انساني را ميدهد. در اين رهگذر چه بسا که داستاننويسهاي تندهوش موفق شوند به شناختن همه سويه آنچه ميتوان شاخصهاي روحيه طبقهها يا لايههايي از تودههاي به ظاهر خاکستري مردم دوران به حساب آورد. اين شناخت - بنا به سرشت، آموزش و گرايشهاي عاطفي و انديشگي هر نويسنده- هستيشناسي او را عمق و گسترش ميبخشد. از سوي ديگر، همواره اين خطر هم وجود دارد که شور و تقلاي روزنامهنگاري و ديدن هرروزه حاصل کار، در نوعي آسانطلبي ناخودآگاهانه، داستاننويس نوپا را از درون اقناع کند و فرصت بازانديشي خلاق براي پيگيري کار سخت و طولاني را در راه بلند داستاننويسي حقيقي از او بگيرد و اما درباره حضور در کارگاه داستاننويسي بايد بگويم که من تجربه کوتاهمدت و محدودي دارم. اوايل دهه هفتاد زندهياد هوشنگ گلشيري يک کارگاه فعال و پوياي داستاننويسي راه انداخته بود و همواره با احساس همدلي و مسئوليت و با پشتوانه دانش و شوق کمنظيرش داستانهاي نويسندگان نوقلم را به سنجيدگي نقد و بررسي خلاق ميکرد. گلشيري به بعضي نويسندگان جوان و حتي ميانسال که با نوعي شيفتگي از آثار او تقليد ميکردند، به شدت واکنش منفي و راهگشا نشان ميداد. در آن دوره به نويسندگان خوشقريحه جوان با تاکيد سفارش ميکرد که «خود»شان باشند و پس از تاثيرپذيري طبيعي و ناگزير از برخي نويسندگان شاخص و قدر اول و تثبيتشده، هرچه زودتر «خود» را پيدا کنند و به شخصيت خلاق و يگانه خود برسند. از اين گذشته، همواره ميگفت که هر نويسندهاي که بخواهد کارش را جدي و پيگير دنبال کند، بنا به ضرورتي مبرم و بدون هيچغفلتي بايد آثار گرانسنگ ادبيات کهن ايراني را بارها بخواند و از اين طريق ريشههاي خود را پيدا کند. تا آنجا که در خاطرم مانده از آن جمع پانزده، شانزده نفره، دو سه نفر به گونهاي خودبنياد بسياري از ريزهکاريهاي تکنيکي و کاربرد ماهرانه عنصرهاي داستان را فراگرفتند و در سالهاي بعد، چند مجموعهداستان و رمان ارزشمند به قلم آنها منتشر شد. بهعنوان نمونه ميتوانم از انوشه منادي نام ببرم که «خود» را پيدا کرد و چند رمان و مجموعهداستان متفاوت نوشت. يکي از چهرههاي درخشان آن کارگاه داستان هم جواني خوزستاني بود به نام کورش اسدي که به واقع در همان گامهاي اول نشان داد که براي رسيدن به جايگاه يک داستاننويس شاخص و قدر اول اهليتي تمام عيار دارد. از کورش اسدي که متاسفانه حساسيت روحي و عاطفي شديد او را در گذر از بسياري نامردميها و ناسازگاريهاي روزگار آسيبپذير کرده بود. چند مجموعهداستان و يک رمان ارزشمند و همواره به يادماندني برجاي مانده است. دريغا دريغ که زودهنگام و غريبانه به سوي خاموشي گريخت. بگذريم، چند سال است که نميدانم کجا و چه کساني کارگاه داستان راه انداختهاند. البته جستهگريخته، شنيدهام که چندين خانم و آقا «کلاس داستاننويسي» داير کردهاند. تا آنجا که من ميشناسمشان و ميدانم، هيچيک از اين «استاد»ها به شخصه نميتواند يک داستان کوتاه متوسط - حتي در سطح قصههاي يکبار مصرف مجلههاي عوامپسند- بنويسد!
در داستانهاي شما نکتهاي چشمگير وجود دارد و آن پرداخت به روابط انساني بسيار عميق و موشکافانه است. شما با سبک نگارشتان به واکاوي شخصيتها ميپردازيد. اين زاويه ديد چقدر در شناخت افراد و روانشناسي آنها براي شما نقش داشته است يا برعکس؟
همينقدر ميتوانم بگويم که -به تعبيري- هيچوقت با يک پيرنگ (طرح) دقيقا از پيش تعيينشده و با هدف و انديشهاي دقيقا و موبهمو مشخص و معين، داستان ننوشتهام. نه، هرگز پيشاپيش براي کارم نمودار نکشيدهام و حد و مرز کارکردهاي عنصرهاي داستان را تعيين نکردهام. راستش، کار براي من گاهي با يک نغمه، يک تصوير مرتعش، يک ذره غبار و آب يا چه ميدانم، سوسوي يک راز شروع ميشود. ممکن است روزها و حتي هفتهها بگذرد و من با يک جور شوريدگي پنهان کلنجار بروم تا آن لحظه موعود و مناسب فرا برسد. اگر نوشتن - بعد از چند سطر صفحه اول- گرم و بسامان پيش برود، عليالقاعده بين شش تا ده ساعت، اجراي اول يک داستان کوتاه را - معمولا بدون خطخوردگي و تندوکُندشدن تقلاي ذهن و زبان- به پايان ميرسانم؛ و همين جا بگويم که چه دقيقهها و ساعتهاي سرشار از شوق آميخته با حس غريب رهايي فراميرسد، وقتي که آخرين سطرها و کلمهها را مينويسم و در مطبوعترين خستگي جسمي، در خلسهاي خوش و بيمانند و ديرپا از جا بلند ميشوم. واقعا ديگر نميدانم و نميتوانم به روشني توضيح بدهم که چگونه به روابط انساني يا به قول شما به روانشناختي مناسبات پرتناقض بشري توجه دارم يا ندارم.
آيا پيچيدهبودن فضاي داستانهايتان، گاه باعث از دستدادن مخاطب نميگردد؟ مخاطبي که دوست دارد هرچه سريعتر داستان را بفهمد و با آن همذاتپنداري کند؟
باور کنيد هرگز، هرگز آگاهانه و به عمد - به قول شما- نميخواهم و نخواستهام فضاي داستانهايم پيچيده شود. باور دارم که خواننده ميتواند همراه با من موضوع را دريابد، يا بهتر از من، مفهوم محوري يا نهاني را خلاقانه بازآفريني کند. وقتي غرق نوشتن داستانم طبيعي ميدانم که نميتوانم به مخاطبان يا مخاطبي خاص فکر کنم. به جاي اهميتدادن به مقوله همذاتپنداري، ترجيح ميدهم نوعي فاصلهگذاري نهاني را - بفهمي نفهمي- بين اثر و خواننده و مخاطب، مدنظر قرار بدهم.
هر نويسندهاي وقتي مينويسد يک مدل روايي براي خود اختيار ميکند تا از آن طريق محدوديتهاي روايي را تغيير دهد، منظور اين است که در متن ساختارشکني بکند و چيز تازهاي خلق نمايد، شما وقتي دچار چنين حالتي ميشويد آيا به يک مخاطب خاص فکر ميکنيد؟
ببينيد، واقعا نميدانم منظورتان از «اختيارکردن يک مدل روايي» چيست. همين قدر خيلي روراست ميتوانم بگويم شايد اهميت کاربرد سنجيده هر عنصر داستان، از جمله روايت و بهخصوص زبان چند حسي و چند ظرفيتي داستان، حالا پس از سالها کار و تجربهاندوزي، به ميزان لازم آنقدر به گمانم در من دروني و ذاتي شده که فکر نميکنم پيشاپيش بخواهم خيلي انديشيده و به اصطلاح مکانيستي آن را به کار ببرم.
يکي از موضوعاتي که شما در کارهايتان به سراغش رفتهايد «جنگ» است، موضوع حساسي از نظر فرهنگي و البته نوع پرداخت. مواجهه خود شما با اين موضوع چگونه بود؟ و چه چالشهايي سر راهتان قرار داشت؟
من فقط يک رمان حول محور مضموني و موضوعي جنگ نوشتهام که در پاسخ به يکي از سوالهاي قبلي شما توضيح گذرايي درباره آن دادهام. پرسش خوبي کردهايد. با اندکي درنگ در بازخواني رمان «هلال پنهان» به روشني درخواهيد يافت که نوشتن آن در خلأ اتفاق نيفتاده است. مجموعهاي از تجربههاي مختلف چند ساحتي عيني و ذهني پشتوانه و ياري رسان من بوده است در نوشتن اين رمان. اگر بخواهم تطويل ندهم لزوما بايد بگويم که هم تجربه شخصي و عيني نظاميگري داشتهام تا بتوانم شخصيتهاي «هلال پنهان» را در نظرگاهم حي و حاضر و پويا ببينم، هم در کسوت خبرنگار و گزارشگر در جبهههاي جنگ بودهام و صحنههاي مهيب آوردگاه را زيستهام و ديدهام. براي نوشتن اين رمان هيچچالشي با خود و با ديگران نداشتهام.
شما نويسندهاي هستيد با نگاهي دقيق به تغييرات پيرامون و جامعه. آيا سياست يا دغدغه اجتماعي شما را محدود نميکند تا داستانتان، به خاطر نوعي انديشه، استقلال ذاتياش را از دست بدهد و اين مسائل بر گُرده داستان سوار شود؟
همه ما، به درجات متفاوت، خواه و ناخواه معروض زمانهايم و از هر اتفاق در عرصههاي اجتماع و سياست و غيره تاثير ميپذيريم. اين تاثيرپذيري محتوم قطعا در کار نويسنده هم بازتاب خاص خودش را دارد. اگر به قول اسماعيل کاداره رماننويس نامور آلبانيايي، از قانون ادبيات خلاق پيروي کنيم، پشت خاکريز اتفاقهاي مورد اشاره زمينگير نميشويم.
فکر ميکنيد سبک نوشتاري چقدر ميتواند در موفقيت يک اثر نقش داشته باشد؟ بگذاريد اينجوري مطرح کنم که خيلي از منتقدان براين باورند که «سبک» نويسنده را مينويسد يا برعکس. بهعنوان داستاننويس براي شما پيش آمده که به خاطر يک «سبک خاص» شيوه نوشتاري خود را تغيير دهيد؟
به «سبک» فکر نکردهام و فکر نميکنم. بگذاريد منتقدان تا هر جا و هر وقت که ميل دارند و ميتوانند «سبکشناسي» بخوانند و درباره سبکها مقالهها و رسالهها و کتابهاي مشعشع بنويسند. برايشان موفقيت آرزو ميکنم. خسته نباشند!
کارهاي شما فضايي سيال دارند، اين جريال سيال در شما ذاتي است؟ منظور اين است که از قبل برايش برنامهريزي داشتيد يا اينکه بهصورت خودجوش در آثارتان به وجود ميآيد؟
هر انساني، خواسته و اغلب البته ناخواسته با جريان سيال ذهن خود درگير ميشود. ميدانيد که در جريان سيال انبوهي از تصويرها، صداها، رنگها، بوها، مزهها، صحنهها، اتفاقها و... و... و... همزمان - بدون تقدم و تاخر زمان و تاريخ- به ذهن ميآيند؛ اغلب آشفته و پريشان و درهم و برهم و گريزپا. اين جريان سيال ذهن يک واقعيت ذهني واقعي است و مثل هر واقعيت واقعي ديگري اگر خام و دستنخورده -مثلا- در داستان منعکس شود، ياوه و لاطائل ازآب درميآيد. پس چه بايد کرد؟ همانطور که در سازوکار آفرينشگرانه داستاننويسي بايد «واقعيت واقعي» را به «واقعيت داستاني» تبديل کرد، جريان سيال ذهني واقعي هم در داستان حتما با مهارت و سنجيدگي و بنا به اقتضاي منطق متن، بايد به «جريان سيال ذهني داستان» تبديل شود.
بعضي از نويسندگان داستانشان را با موقعيتها يا شخصيتها پيش ميبرند و برخي ديگر ايدهاي در ذهن دارند و براي به نمايش درآوردن آن شروع به خلق شخصيت و موقعيت محور آن هستند. براي شما اين روند چگونه است؟
نويسندگان حقيقي، بنا به پسند درونيشده ادبيشان که لامحاله خاستگاهي جز سرشت عاطفي- انديشگي و مجموعه تجربههاي عيني و ذهني و آموختههايشان ندارد، داراي يک جهان داستاني و هستيشناسي خاص خودشان ميشوند. در يک تقسيمبندي کلي ـ به اعتباري ـ ميتوان نويسندگان را به دو دسته تقسيمبندي کرد: نويسندگان شخصيت و نويسندگان موقعيت. گفته شده و ميشود که تا اطلاع ثانوي فئودور داستايفسکي شاخصترين داستاننويس «شخصيت» و فرانتس کافکا بزرگترين نويسنده «موقعيت» است. در اين ميان نويسندگان بسياري هم بودهاند و هستند که در آثارشان شخصيت و موقعيت همراه يا در تقابل باهم مطرح ميشوند. من شايد، ناخودآگاهانه گاه موقعيت و گاه شخصيت را در داستانها و رمانهايم عمده کردهام.
زمان و نوع برخورد با آن از مولفههاي آثارتان است؛ گذشتهنگري، رفتوآمد زماني و... گويي زمان پيش نميرود بلکه آدمها در محدودهاي مشخص گير افتادهاند مثل داستان «هلال پنهان». اين ميتواند تاکيدي باشد بر تاثير گذشته براي حال و روز شخصيتها؟
باور ميکنيد که تا پيش از اين پرسش شما به مقوله «زمان» در داستانهايم توجه خاصي نداشتهام؟ نميدانم راستش چه بايد بگويم در اينباره. همين قدر به عقلم ميرسد که به «زمان» هم در داستان نبايد مجال داد که با ثقل و سايههاي سنگين غيرداستاني نفس آدم را بند بياورد. از اينکه بگذريم بايد بگويم که زمان در مفهوم فلسفي يکسره بايد با زمان فيزيکي فرق داشته باشد. نميخواهم و نميتوانم بر اين دغدغه ذهني مثلا غلبه کنم که وقتي انسان کودک تا نوجوان است چرا «زمان» گاهي به کلي ناپديد ميشود؛ ولي در پيري زمان از روزنههاي خواب هم شتابناک ميوزد و ميگذرد، طوري که آدم ديگر نيازي به ديدن کابوسها ندارد تا باور کند که هنوز زنده است...
در داستانهاي «يک سکه در دو جيب» توجه ويژهاي به روابط انساني، بحرانهايي که آدمها را درگير ميکند و لايههاي زيرين و پنهان اين درگيريها و روابط داشتهايد. بهنظر شما اين بحرانهايي که پس پشت متن قرار دارند، آيا توانستهاند شخصيتها را در روند داستان برجسته نگه دارند؟
درباره داستان «يک سکه در دو جيب» دقيقترين نقد تاويلي را يک معلم ميانسال اهل بندر لنگه برايم در يک نامه نوشته و فرستاده بود. چهار صفحه آ.چهار را با خط خوش پر کرده بود و شگفتا که انگار اين داستان را او نوشته بود، نه من! حالا ديگر نميدانم بحرانها توانستهاند شخصيتهاي «يک سکه در دو جيب» را ـ به قول شماـ در روند داستان برجسته نگه دارند يا نه؟
نوشتن کدام يکي از کارهايتان سختتر بوده يا تجربه ويژهاي به حساب ميآيد؟
نوشتن هيچداستاني برايم سخت نبوده است. چرا فکر ميکنيد که ممکن است نوشتن اين يا آن داستان سخت باشد؟ شايد روزنامهنگاري حرفهاي و تماموقت براي من اين امکان را فراهم کرده باشد که گاهي ناخودآگاهانه داستاننويسي را هم به شيوهاي از درون حرفهايشده دنبال کرده باشم. بد نيست برايتان بگويم که به همين دليل اتفاق افتاده است پشت ميز کارم در تحريريه روزنامه، البته در زمان پايان کار و وقتي سروصداها و جنبوجوش متعارف کم شده، بدون خستگي از پس نوشتن و اجراي اول يک داستان کوتاه برآمدهام. در آن شرايط هم نوشتن داستان برايم دشوار نبوده است . داستان کوتاه «دلاور» از مجموعهداستان «غريبه و اقاقيا» را در آن وضع و موقعيت نوشتهام.
در روند داستاننويسيتان کدام کتابها يا نويسندههاي ايراني يا خارجي، بيشترين تاثير را داشتهاند؟ يا به بياني ديگر، کدام نويسندهها يا کتابها شما را نويسنده کردند؟
از نوجواني که هنرجوي هنرستان صنعتي شيراز بودم و داستانهاي دوزاري حادثهاي و وسترن ميخواندم تا يکي دو سال بعد که مجموعهداستان «دشمنان» آنتوان چخوف به دستم افتاد، داستانهاي صدها نويسنده ايراني و خارجي، کموبيش بر من تاثير گذاشتند، اما... در هجدهسالگي با خواندن «خاطرات خانه مردگان» داستايفسکي، تکان ذهني سنگيني خوردم. از آن زمان تا همين حالا فئودور داستايفسکي براي من نويسنده برتر است.
