نقش سیاسی نویسندگان تعهد به‌عنوان وجدان بیدار جامعه است‌

داستان آمدنت به آمريکا به‌عنوان پناهنده چهارساله از ويتنام سازنده و تاثيرگذار است. چرا آمريکا بايد به مساله پناهندگان سوري وارد شود؟

در سال 1975 زماني که جنگ ويتنام به پايان رسيد، ايالات ‌متحده کار بسيار مهمي انجام داد: حدود 150 هزار پناهنده ويتنامي را که من يکي از آنها بودم پذيرفت. در چند دهه بعد، آنها صدهاهزار نفر ديگر را نه‌تنها از ويتنام، بلکه از کامبوج و لائوس هم به عنوان پناهنده پذيرفتند. ايالات ‌متحده تمامي پناهندگاني را که مي‌خواستند وارد اين کشور شوند قبول نکرد، حتي اگر تعهدات خاصي نسبت به کشورهاي مبدأ داشت. به عنوان يک پناهنده ويتنامي فکر مي‌کنم لازم است که هم به اين تاريخ سخاوت آمريکايي­ها توجه کنيم و هم به اين تاريخچه سختگيري و گزينش آنها، درنتيجه مي‌توانيم بفهميم که در حال حاضر ايالات متحده با پناهندگان سوري گزينشي عمل مي‌کند. اما اين يک سنت مهمان‌نوازي و سخاوت است که مي‌توان از آن استفاده کرد. در اين صورت، وظيفه افرادي مثل من که از اين مهمان‌نوازي انتخابي بهره‌مند شده‌اند اين است که به ساير آمريکايي‌ها يادآوري کنند که در گذشته چه کاري انجام داده‌اند و آنها را تشويق کنند که اين کار را ادامه دهند.

آيا اعتقاد داري که نويسندگان آمريکايي نقش سياسي دارند، مخصوصا درحال حاضر؟

اين تعهد براي صحبت‌کردن به عنوان وجدان کشور يا جامعه‌اي که آنها در آن زندگي مي‌کنند هميشه بخشي از ادبيات آمريکا بوده ‌است، اما شايد کاري بوده که نويسندگان آمريکايي در چند دهه گذشته در انجام آن دچار ترديد و تزلزل شده‌اند؛ زيرا سياست چندان ضروري به نظر نمي‌رسد. تنها جنبه مثبت دولت ترامپ اين است که نقش سياسي نويسندگان را روشن کرده ‌است. ما از زمان جنگ ويتنام اين سطح از تعهد سياسي را در مورد بخشي از نويسندگان آمريکايي شاهد نبوده‌ايم. هرگز نويسندگاني را نديده‌ام که از يک موضوع خشمگين باشند يا انگيزه بحث و گفت‌وگو درباره مسائل سياسي را داشته باشند و اين موضوع جالبي است. نويسندگان به خيابان‌ها و مقالات نوشتاري علاقه­مند شده‌اند و ترجيح مي‌دهند جزء روشنفکران عمومي محسوب شوند. همچنين اين موضوع که آنها انگيزه‌هاي سياسي را در نظر مي‌گيرند و آنها را در نوشته‌هاي تخيلي خود القا مي‌کنند بسيار اهميت دارد. ادبيات داستاني معاصر آمريکا تحت‌تأثير نوشته‌هاي معمولي غيرسياسي قرار گرفته است.

علاوه بر اينکه نويسنده فعالي هستي، در دانشگاه کاليفرنياي جنوبي هم تدريس مي‌کني. مي‌تواني به ما بگويي به دانشجويانت در دانشگاه چه توصيه‌هايي مي‌کني؟

چيزي که به دانشجويانم و به همه افراد ديگر مي‌گويم اين است که اسرار زيادي براي نويسنده‌شدن وجود ندارد. چيزهايي که براي من بسيار مهم بوده‌اند اين سه مورد هستند: نوشتن زياد، خواندن زياد و صبوربودن. همه اينها واقعا سخت و دشوار و از نظر مفهوم بسيار ساده هستند، اما انجام‌دادن‌شان براي مردم سخت است. بايد خيلي زياد بنويسيد زيرا تنها راه يادگيري اينکه چطور بايد بنويسيد اين است که تمرين کنيد. مالکوم گلدول گفته انجام تمرين نويسندگي لازم و ضروري است و فکر کنم من چيزي حدود ده‌هزار ساعت را صرف تمرين و يادگيري نحوه نوشتن کردم، اما مطمئنم اين کار هزاران ساعت طول ‌کشيد. همچنين قطعا ده‌هاهزار ساعت را صرف مطالعه کرده‌ام، زيرا بايد به‌طور عميق و گسترده مطالعه کنيد تا بدانيد چه‌کاري انجام دهيد، بدانيد کارتان با چه نوع سنت‌هاي ادبي تناسب دارد و چگونه به اين سنت‌ها اشاره کنيد. و درنهايت، بايد صبور باشيد؛ مگر اينکه يکي از آن نوابغي باشيد که در 25 سالگي موفق مي‌شوند کتابي بنويسند که يک‌ميليون دلار فروش داشته باشد، در غيراين‌صورت، شما و بيشتر نويسنده‌ها بايد سال­ها، حتي دهه­ها، در گمنامي سخت کار و تلاش کنيد تا در آينده نويسنده­ شناخته‌شده­اي شويد.

يک سوال در مورد زبان. يکي از نکات جالب در مورد کتاب «همدرد»، تسلط کامل راوي بر زبان انگليسي-آمريکايي و ويتنامي است. در ابتداي رمان او به ما مي‌گويد که اگر صدايش را از پشت تلفن بشنويم فکر مي‌کنيم که آمريکايي است. اما در کتاب «پناهندگان»، لحظات بسيار بيشتري از سردرگمي و عدم درک زباني وجود دارد و در قسمت‌هاي مختلف کتاب فرآيند يادگيري زبان انگليسي مورد توجه بوده است. آيا خاطراتي از يادگيري انگليسي داري؟ يا تجربه­ات در زمينه زبان، تاجايي‌که به‌ياد داري، هميشه شامل زبان انگليسي بوده است؟

يادم مي‌آيد وقتي شش يا هفت ساله بودم به کتابخانه مي‌رفتم و خودم را در کتاب‌ها غرق مي‌کردم. پدر و مادرم من را به کتابخانه بردند، اما به من انگليسي ياد ندادند. به‌هرحال، چند تا از معلم­هاي فوق‌العاده‌اي که داشتم اين کار را برايم انجام دادند يا تلويزيون اين کار را کرد يا فقط محيطي که به عنوان يک کودک خردسال در آن زندگي مي‌کردم و مجبور بودم در آن زنده بمانم و زبان انگليسي را ياد بگيرم. خاطراتي که دارم از درد و ناراحتي است. يکي از اولين خاطراتم وقتي بود که چهارساله بودم و از پدر و مادرم دور شده بودم و پيش پدر و مادر تعميدي­ام رفته بودم. آنها مي‌خواستند احساس کنم در خانه خودم هستم، براي همين، چوب غذاخوري آوردند و گفتند: «هي، به ما ياد بده چطور از چوب غذاخوري استفاده کنيم.» من واقعا نمي‌دانستم چطور از چوب غذاخوري استفاده کنم. آن لحظه را به وضوح به‌ياد مي‌آورم: احساس خجالت و شرمندگي از اينکه نمي‌دانستم چطور از اين چيزها استفاده کنم و احساس سرافکندگي از اينکه چيزي را که آنها انتظار داشتند بلد نبودم.

اگر بخواهيم به کتاب «پناهندگان» و «همدرد» رجوع کنيم چه چيزهايي از اين مواجهه زبان مي‌بينيم؟

کتاب «پناهندگان» در برخورد با مقوله زبان واقع­گرا است، زيرا نشان مي‌دهد افرادي که پناهنده هستند سطوح متفاوتي از استعداد يادگيري زبان انگليسي را دارند و قصد دارند با اين مبارزه کنند. اين يک چالش رسمي براي يک نويسنده است. اگر خود داستان به زبان انگليسي روان نوشته شده باشد، چطور مي‌توانيد بدون اينکه به تسلط ناقص مردم بر زبان اشاره کنيد، اين استعدادها و توانايي‌هاي متفاوت را نشان دهيد و توجيه کنيد؟ من مجبور بودم راه‌هايي براي نشان‌دادن استعدادهاي مختلف مردم در زمينه يادگيري زبان در اين کتاب پيدا کنم. در کتاب «همدرد» تصميم گرفتم که مسيري کاملا متفاوت را انتخاب کنم و اين شخصيت را ايجاد کنم که بر هر دو فرهنگ به يک اندازه مسلط است. اين يک داستان تخيلي است. آيا چنين شخصي واقعا وجود دارد؟ آيا چنين شخصي مي‌تواند وجود داشته باشد؟ نمي‌دانم. اما بدون‌شک مي‌دانم که در طول جنگ ويتنام، ويتنامي­هايي بودند که واقعا به زبان انگليسي مسلط بودند، اما اينکه آيا آنها به حدي بر زبان انگليسي تسلط داشتند که بتوانند مانند يک فرد بومي انگليسي‌زبان صحبت کنند يک موضوع ديگر است. اما فکر کردم، خب، چراکه نه؟ آيا بايد اين احتمال را به خاطر باورنکردني‌بودن آن رد کنيم، همانطور که برخي از منتقدان ويتنامي من گفته‌اند که واضح است اين يک رمان آسيايي-آمريکايي است که توسط يک آسيايي-آمريکايي نوشته شده ‌است و هيچ يک از مردم ويتنام ممکن نيست بتواند اينطور صحبت کند؟ شايد، شايد هيچ احتمالي وجود نداشته باشد. اما چرا بايد خود را با محدوديت‌هاي واقع­گرايي محدود کنيم؟ چرا نمي‌توانيم تصور کنيم که افراد استثنايي وجود دارند که قادر به انجام کارهاي استثنايي هستند؟ يا چرا نمي‌توانيم در بعضي موارد، واقع‌گرايي کامل و محض را کنار بگذاريم؟ اين موضوع به قصد و هدف سياسي و زيبايي‌شناختي من برمي‌گردد که مي‌خواهد عليه محدوديت‌هايي وارد عمل شود که نويسندگاني که با پناهندگان و مهاجراني که زبان انگليسي بايد زبان دوم آنها باشد سروکار دارند با آنها مواجه مي­شوند. اين تقاضا براي واقع‌گرايي مشکلات زيادي براي نويسندگاني مانند من ايجاد کرده‌ است که با پناهندگان و مهاجران سروکار داشته‌اند. ما در مورد واقع‌گرايي نمايش آنچه مردم پشت سر مي‌گذارند نگران هستيم. مي‌خواستم در درجه اول، آن را نشان دهم و در درجه دوم، روش‌هاي رسمي براي مطرح‌کردن آن را پيدا کنم. پس به همين دليل است که گفتمان آزاد و غيرمستقيم زيادي در کتاب «همدرد» وجود دارد، بدون استفاده از علامت نقل‌قول. اين تکنيک به اين معنا است که اغلب شما نمي‌دانيد که آيا اين زبان بازتاب چيزي است که شخصيت داستان در ذهنش به آن فکر مي‌کند يا واقعا آنچه را که مردم به هم مي‌گويند منعکس مي‌کند. همچنين در کتاب «همدرد» به دلايل کاملا عمدي و حساب­شده اجازه نمي‌دهم که ايرادهاي گرامري افرادي که به زبان انگليسي صحبت مي‌کنند آشکار شود. درنهايت، از آنجا که نمي‌خواهم در تصورات خوانندگان غيرويتنامي که ناخودآگاه شخصيت­هايي را که دست‌وپاشکسته انگليسي حرف مي‌زنند قضاوت مي‌کنند، به ويتنامي­ها انگ بچسبانم، به‌عنوان يک راوي دقيقا خلاف آن را انجام دادم و براي نوشتن از زبان انگليسي شيوا و ادبي استفاده کردم که هيچ‌کس هرگز نمي‌تواند اعتبار و درستي نوشتار من را به‌عنوان نويسنده يا شيوايي بيان راوي داستان را زير سوال ببرد. آنها ممکن است از خواندن آن شوکه شوند و مي‌توانند بگويند که اين واقع‌بينانه نيست، اما قادر نخواهند بود صلاحيت من به‌عنوان يک نويسنده را زيرسوال ببرند.

داستان‌هاي کوتاه مجموعه «پناهندگان» که در مدت طولاني نوشته بودي اما تا بعد از کتاب «همدرد» منتشر نشده بود، پر از خشونت است، اما نحوه نشان‌دادن اين خشونت بسيار متفاوت است. چه نوع رويکردهايي در زمينه نوشتن اين مجموعه به تو اين امکان را داد که چنين چيزي را تجربه کني؟

در نوشتن کتاب «پناهندگان»، بر داستان کوتاه واقع‌گرايانه تمرکز کردم که با نوعي ابهام به پايان مي‌رسد. اين نوعي از داستان کوتاه است که از مطالعه آن لذت مي‌برم، اما يکي از آن چيزهايي است که در نويسندگي با آن احساس محدوديت مي‌کنم. براي مثال، نمي‌توانستم بفهمم چگونه خشونت را شديدتر نشان دهم. اين کار پيامدهاي خوب و بدي داشت. اولين داستان کتاب به نام «زنان سياه­ چشم» که موضوع اصلي آن يک صحنه تعرض است، از ديدگاه قرباني نشان داده مي‌شود. نکته خوبي که فکر مي‌کنم در مورد آن وجود دارد اين است که چون داشتم آن را از ديدگاه او مي‌نوشتم، احساس مي‌کردم که بايد از ترسيم بيشتر آن خودداري کنم، در مقابل اين مي‌توان به چگونگي به تصوير‌کشيدن تعرض در کتاب «همدرد» اشاره کرد. در مورد داستان‌هاي ديگري نيز همين احساس را داشتم. چيزهاي وحشتناک مختلفي اتفاق مي‌افتد - به‌عنوان مثال در داستان «آمريکايي‌ها»، شخصيت جيمز کارور يک خلبان سابق بمب‌افکن است که احتمالا هزاران نفر را کشته، اما به خاطر موقعيتش هرگز اين کشتارها را نديده است. اين هم يک تمرين کنترل‌کننده بود. يک شخص سياسي مي‌خواهد بگويد: «شما هزاران نفر را با بمب­هايتان کشتيد»، اما در يک داستان کوتاه از نقطه‌نظر جيمز کارور اين امکان وجود ندارد. خشونت بايد مهار شود، زيرا اين نقطه‌نظر و ديدگاه او است و اين نقطه‌نظر آمريکايي‌ها است. همه ما بمب‌گذاري را انجام مي‌دهيم، اما به ندرت در مورد عواقب آن بر افرادي که بمباران مي‌شوند فکر مي‌کنيم.

کتاب «همدرد» با يک صحنه تعرض به پايان مي‌رسد. اصول اخلاقي قراردادن اين کار به‌عنوان طرح داستان در يک رمان چيست؟

اين رمان به دو بخش تقسيم مي‌شود: قسمت اول نمايش کمدي و فکاهي است و قسمت دوم آن تراژدي است. قسمت کمدي با ساخت فيلم در فيليپين پايان مي‌يابد که شامل يک صحنه تعرض است. اين فيلم در آن دوره زماني فيلمبرداري شده، اما اين يک مکانيسم به تاخيرافتاده در رمان است: فعلا نمي‌توانيم آن را ببينيم تا بعدا زمان ديدن آن فرابرسد و اين همچنين نشانه‌اي از اتفاقاتي است که در ذهن خود راوي اتفاق مي‌افتد. من مي‌خواستم تعرض سينمايي را در آنجا قرار دهم، زيرا آن چيزها در تخيل آمريکايي جنگ رخ مي‌دهند و به نظرم آنها را بسيار مشکل‌ساز هستند. يک انتقاد منطقي براي اين موضوع مطرح کرده‌اند: اگر متوجه شديد که اين موضوع در فيلم‌هاي هاليوودي آنقدر مشکل‌ساز است، چرا آن را در رمان خود تکرار کرديد، هم به صورت نشان‌دادن سينمايي آن و هم در داستان رمان خود و همچنين در داستان راوي؟ اين سوال بسيار خوبي است و انتقاد بسيار خوب و بجايي است. احساس مي‌کردم که بايد آن صحنه‌ها را به خاطر شخصيتي که ساخته بودم و به خاطر روايت جاسوسي که انتخاب کرده بودم، در داستان قرار دهم. کتاب «همدرد» يک روايت سوم‌‌شخص است از ‌‌نظر کسي که بسيار مردانه، بسيار زن‌ستيز و بسيار معتقد به تبعيض جنسيتي است. از ديدگاه او، هيچ راهي براي به تصويرکشيدن چيزي مانند اين وجود ندارد که يک نظر و برداشت انتقادي در مورد تعرض ارائه دهد، بنابراين خواننده بايد رخ‌دادن آن را ببيند. چرا بايد اين صحنه باشد؟ آيا مي‌توانستم چيز ديگري را انتخاب کنم؟ دوسوم رمان را نوشته بودم که متوجه شدم راوي من کيست. من او را خيلي دوست داشتم، هرچند او شخصيت پيچيده‌اي داشت. اما همچنين بايد درک مي‌کردم که او زن­ستيز و بسيار مردسالار است و اين چيزي بود که به عنوان نويسنده از آن لذت مي‌بردم، که باعث مي‌شد سوال کنم چرا من از آن به عنوان نويسنده از آن لذت مي‌برم. مي‌خواستم نشان دهم که زن­ستيري و تبعيض جنسيتي که او از آن لذت مي‌برد، که برخي از خوانندگان احتمالا از آن لذت مي‌برند، در يک طيف وجود دارد. در يک‌سوي اين طيف، حالت ناخوشايند مردانگي و زن­ستيزي قرار مي‌گيرد که خشونت جنسي است. او بايد با آن مواجه مي‌شد، من بايد با آن روبه‌رو مي‌شدم، و خوانندگاني که از اعمال او لذت مي‌بردند بايد با آن روبه­رو مي‌شدند. هنگامي که تصميم­هاي رسمي مشخصي گرفتم - داستان جاسوسي، روايت اول‌شخص، داستان مردانه و زن­ستيز- احساس ‌کردم، نتيجه‌گيري منطقي اين است که يک تعرض اتفاق بيفتد.