مَست مُشت
لهستان در جنگ جهاني دوم، يک بيمارستان بزرگ رواني داشت بهنام «تِوُرکي»، که در آن دختران و پسران نوجوان مشغول به کار بودند. مارک بينچک نويسنده لهستاني در رمان «تِوُرکي» که برگرفته از نام اين آسايشگاه است، داستان زندگي و مرگ اين نوجوانان را روايت ميکند. نکته جالب کتاب اين است که بيماران تِوُرکي همه نامهاي مستعار دارند که اکثرا نامهاي نقاشان و فيلسوفان و نويسندگان وشاعران است: از افلاطون و سوفوکل گرفته تا گوته و شيللر.
«تِوُرکي» که ترجمه فارسي کتاب با عنوان «سونيا بالاي دار تاب ميخورد» منتشر شده، يک شعرِ بلند است: مرگ و زندگي به موازات هم در اين آسايشگاه رواني پيش ميرود، اما اين شعر است که از مرگ، زندگي ميسازد، حتي در آنجا که سونيا بالاي دار تاب ميخورد، اين شعرِ يورک است که از مرگِ سونيا، زندگي ميسازد.
آسايشگاه رواني بهعنوان مکانِ رويدادهاي آثار مهمي در ادبيات جهان بوده، از همين رمان «تِوُرکي» که از آن سخن گفته شد تا «پرواز بر فراز آشيانه فاخته». همين مکان، بستري است براي سميه مکّيان تا کتاب دومش که عنوان «پنج شب» را بر خود دارد، با خلق فضايي سوررئال، قصه داريوش کلباسي را روايت کند. شخصيتهاي رمان که همه در «مرغگنده» خلاصه ميشوند، تمثيلي از «مرگ»اند. لابهلاي مرگ که در سطرسطرِ کتاب تشييع ميشود، شخصيتهاي کتاب مدام در هم حلول پيدا ميکنند براي صاحبِ مرگشدن.
از ابتدا تا انتهاي «پنج شب»، کلمات مثل قطارِ فشنگِ مسلسلي، مدام شليک ميشوند: کلمهبهکلمه، فشنگبهفشنگ، گلولهبهگلوله، خونبهخون، جسدبهجسد. کلمات همديگر را زخم ميزنند تا از دلِ تاريکِ خود، کلمهاي تازه با بارِ معنايي و تصويري نو خلق کنند. اين «زبانورزي» يا «وَرزدادن کلمات» که از شگردهاي نثر و زبانِ سميه مکّيان است، در جاهايي چنان زياد استفاده ميشود که خواننده را از قصه دور ميکند. گويي قرار نيست زايشِ کلمات به زندگي منتهي شود؛ آنطور که مکّيان در سراسر کتابش ميگويد، و مهمتر از همه تقديمي کتاب: «تقديم شد به مرگ»؛ خوانندهاي که کتاب اول سميه مکّيان را خوانده، با اين تقديمي آشناست: در «غروبدار» نيز ما با گستره بدون مرزِ «مرگ» مواجه هستيم. در آنجا، مرگ چهره نازيباي خود را بر خانواده غلامرضا ساعتچي سايه کرده تا يکبهيک را بشماربشمار به يک مرگ تدريجي بکشاند. در اينجا نيز، ما با مرزهاي ديگري از مرگ مواجه هستيم که از رمان پيشين مکّيان، هولناکتر و خوفناکتر است.
مکّيان در ابتداي کتاب، بيتي از سعدي را وام ميگيرد تا براساس آن داستانش را روايت کند: «به حقيقت آدمي باش، وگرنه مرغ باشد/ که همين سخن بگويد به زبان آدميت»؛ همانطور که از اين بيت سعدي برميآيد، تقابل دو موجود مرغ و انسان، در داستان خودش را عيان ميکند. براي درک بهتر اين موضوع، شايد بهتر است برگرديم به جنگ دوم جهاني. در آشويتس آنطور که جورجو آگامبن در «باقيماندههاي آشويتس» ميگويد، انسانها عملا تبديل به ناانسان ميشود. يکي از اين ناانسانها، پريمو لوي است از بازماندههاي هولوکاست، که کتاب مهمي دارد بهنام «اگر اين نيز انسان است». در آشوتيس آدمها بهنام صدا زده نميشوند. از همان ابتدا، هر زنداني با يک شماره نامگذاري ميشود، و حتي آلمانها، اجساد را «فيگور» مينامند. تاجاييکه زندانيها را با عناويني چون غرقشده، تسليمشده، چلاقها، شترها و الاغها و... نامگذاري ميکنند. پريمو لوي در «اين نيز انسان است» از زبان ناانسان، به زبان آدميت سخن ميگويد؛ آنطور که مارک بينچک در «تِوُرکي» همين کار را ميکند.
داريوش کلباسي هم در «پنج شب» قرار است از زبان مرغگنده، به زبان آدميت سخن بگويد. اما چيزي که سميه مکّيان روي آن تاکيد و پافشاري ميکند نازيباييِ مرگ است. مرگ در اين رمان، فرصتي براي بازخواني انسان است؛ آنطور که در داستان صمد و سنگقبرها ميخوانيم: «وقتي ديگران مشغول قبرنوشتههاي سنگهاي بالايي بودند، من روي همه سنگهاي زيرين، خيلي ريزوزار، طوري که اگر کسي ببيند هم فهمش نکند، مينوشتم: مرغگندهه. يعني يک خط صاف افقي و يک خط رازدار مورب ميکشيدي. اينطور فقط خودم ميفهيدم که چه نوشتهام و کسي پاپيام نميشد. ولي کشيدن خط رازدار مورب را، آنقدر زجرآور آموخته بودي، که نوشتن سنگهاي زيرين برايم سختتر از سنگهاي بالايي بود. اما محله اين را نميفهميد. توقع داشتند من به سرعت زيرها را تمام کنم و بپردازم به روييها. خط رازدار مورب را زماني آموختي که چهار بچه چهارقلو، باهم توي خواب خفه شدند. صدا خفگيشان را از خانه کناردستيام شنيدم. و من همزمان با چهار مرگ همصحبت شدم. وکلمات متقاطع، خط مورب را ساخت. و تو آن را براي سنگهاي زيرين انتخاب کردي. شماها منتظريد من حرفهاي ديگران رابرايتان واگو کنم. ديگراني وجود نداشتند. فقط مرگ بود که حرف ميزد....»
همين مرگ در فصل بعدي به شکل سمعکي در گوش تارا خودش را نشان ميدهد. آدمهاي «پنج شب» همه ناقص هستند: گويي يک ماهگرفتگي روي پيشاني هر يک از آدمها است تا از پيش، سرنوشت شومشان را به آنها يادآور شود. آنها براي اين سرنوشت بايد مدام از ياد ببرند. قرار نيست چيزي در ياد بماند. تو در آسايشگاه رواني هستند براي اينکه فراموش کني «کي هستي». هرچه است فراموشي است براي رسيدن به مرگ. مرگي با داستانهاي مختلف، در يک داستان؛ داستانِ مرغگندهه: «من اين همه بچه ناقص دارم. کف کوچه پر از خطوط رازدار مورب است؛ خطوط من. مرگهايي که با من حرف ميزنند. تو را مخاطب قرار ميدهند. با من درددل ميکنند. حتي مرگهايي که مرا مخاطب هم قرار نميدهند و تو صدايشان را از لاي درهاي نيمباز اين محله ميشنوي.»
تارا يکي از همين ناانسانها است: انسانِ ناقص. مرغگنده در اين فصل، که درخشانترين فصل کتاب است، تصويري از تارا ميدهد که تصويري از بينامي خودش است: «صورت تارا زرد نيست. يعني هميشه زرد نيست. گهگاه که هجاهايي بلند از دهانش درز ميکند، صورتش به زردي ميزند. انگار که بيخون شود. اما طاهر ميگويد سهمِ زرد. صورتش را سهمبندي ميکند. هر سهم هم اسمي دارد. اسمهايي که او به سهمهاي تارا ميدهد، اسمهاي رنگياند. هر اسمي يک رنگ دارد. تارا کشيده و کشدار ميگويد: آآآآ. و سهمش زرد است. چون زماني که هجاها بلندند، مثل برگهاي پاييزي ميلرزد. چون پشت و روي برگي که در پاييز از درخت ميافتد، در آناتي به لرزه درميآيد. ستون فقرات تارا هم همراه با عضلات صورت، بدنش را تاب ميدهد. تارا کوتاه و کمرمق ميگويد:بببب. و سهمش سفيد است. چون لبهايش مثل برفي که روي هره پنجره داغي بنشنيد، توي هم جمع ميشود؛ زماني که هجاها کوتاهند. تارا که مدام بگويد:آآآآ، مدام ميلرزد. مثل شنيدن صداي مرگ ميلرزد...»
مرغگندهه، همان ابتداي داستان ميگويد که براي اينکه صاحب دنيا شويد بايد صاحب مرگ شويد. صاحب مرگشدن هم نام و زمان ميخواهد. مرغگنده در اين پنج شب، به دنبال مرگ است تا هم صاحبش شود، هم بهدنبالش صاحب نام و زندگي (دنيا). آنطور که پرندهها در منطقالطير عطار، پس از هفت وادي، به نام ميرسند: از سي مرغ به سيمرغ. و درنهايت پرواز که همان زندگي است.
اما در «پنج شب»، که سفري هولناک و خوفناک است از دل روز به دل شب، صاحبِ دنياشدن کاري است محال، که مرغگنده ميخواهد آن را روايت کند: «شماها که صاحب دنيا هستيد، نميتوانيد بفهميد جنگيدن يعني چه. شماها که سالم و دُرست رسيدهايد، نميتوانيد حال مرغ پنجروزه را درک کنيد. من اين پنج شب را به ترتيب براي شماها تعريف ميکنم، سفر پنج شب را. اما مطمئن هستم باز هم چشمهايم را باز نميکنيد. دستهايم را هم. پاهايم را هم. لبهايم را هم. اصلا شماها که جنمِ جوابشنيدن نداريد براي چه سوال ميکنيد؟...»
مرغگندهه مثل همان توپ فوتبالي است که مدام از اين سمت زمين به سمت ديگر شوت ميشود. اين توپ در ابتدا همان جمجمهاي از مستعمرهنشينهاي بريتانيايي بوده که سربازهاي انگليسي با آن بازي ميکردند و بعدها به مرور به مرغي رسيده که در آمريکاي لاتين، در کوچهپسکوچههاي خاکي و زاعهنشينها، پسرها با آن بازي ميکردند: نهتنها خروسها را به جنگ هم ميانداختند، که مرغها را مثل توپي از اينسوي زمينِ خاکي به سوي ديگر شوت ميکردند. آنطور که مارادونا در آرژانتين اين کار را ميکرد، تا نهتنها با پا، که با دستِ مُشتکرده مَستش (دست خدا) هم اين کار را با تيم انگلستان بکند.
اين دستِ مُشتشده مَست، در «پنج شب»، مدام تکرارميشود براي بازکردن در خانه داريوش، صمد، مرزبان، سماوات و ديگران. دري نيمهباز براي عبورِ مرغگنده؛ براي عبور مرگ؛ مرگي که خانهبهخانه، جسدش را حمل ميکند تا خود را با يک «نام» معاوضه کند: «جانور پُفکردهاي» که ميخواهد در همه ما حلول کند براي يافتن «ضرورتِ زندگي».
