نوشتن از سرخوشی و اندوه تهران تا شکست طبقه متوسط

در رمان اول شما «يوسف‌آباد، خيابان سي‌وسوم» اين تهران است که مسير شخصيت‌ها را مشخص مي‌کند و مناسبات‌شان را مي‌سازد و به حرکات‌شان معنا مي‌دهد و ما از دريچه‌ چشم آنهاست که به شهر و آدم‌هاي درون آن نگاه مي‌کنيم، در «زيباتر» هم به نوعي سيماي شهر از خلال چالش ميان دو شخصيت اصلي کتاب هويدا مي‌شود. اما در آخرين اثرتان «شاهراه» بايد ردِ اين تاثير را در لايه‌هاي زيرين‌تر قصه پيدا کرد. انگار به روابط انساني در اين رمان وزن بيشتري داده‌ايد و فرديت شخصيت اصلي کتاب را ملموس‌تر از شهر و مناسباتش نمايش داده‌ايد.

بله از «يوسف‌آباد...» به «شاهراه» هرچه جلوتر آمده، بازنمايي صريحِ شهر جايش را به آدم‌هاي شهري‌تر داده است. علتش هم شايد اين باشد که من خواهي‌نخواهي به روح زمانه وصل هستم و با تلاطم‎‌هاي اجتماعي رنگ عوض مي‌کنم و سعي مي‌کنم در کارهايم بازتابش بدهم. در دهه‌ هشتاد (به‌خصوص بازه‌ 84 تا 88)، مساله‌ فضاي عمومي مطرح بود و در کل اين مساله‌ کشف شهر و زندگيِ شهري به معناي مدرن کلمه، به آن سال‌ها برمي‌گردد. سال‌هايي که به دلايل متعدد، روابط اجتماعي از حالت محدودش فاصله مي‌گيرد و فرهنگ مصرف و خريد که از سال‌هاي قبل شروع شده، اوج مي‌گيرد و به يک جريان تبديل مي‌شود و البته اين يک‌جور مقاومت جمعي است در برابر چيزي که دوست نداريم. يعني تهران به اين معنا يک بار و دلالت سياسي و اجتماعي دارد که در رمان‌هاي آن دوره هم منعکس مي‌شود؛ مثل رمانِ «نگران نباش» مهسا محب‌علي، «احتمالا گم شده‌ام» سارا سالار، «شب ممکن» محمد‌حسن شهسواري و حتي «پاييز فصل آخر است» نسيم مرعشي. درحقيقت نگاه ضدشهري در اين سال‌ها رنگ مي‌بازد و جايش را به نگاهي شهرگرايانه‌تر مي‌دهد و مشخصا هم تهران در آنها پُررنگ است. موج زنانه‌ قبلي، ادبيات آپارتماني است که «چراغ‌ها را من خاموش مي‌کنم» اثر زويا پيرزاد يا آثار فريبا وفي در آن مهم هستند. اينها ادبياتِ به‌اصطلاح آپارتماني با معناي مثبت آن هستند و اولين‌بار با آنهاست که به فضا توجه مي‌شود و يک هندسه، يک چارچوب و يک ظرف براي ادبيات تعيين مي‌شود. حتي «کافه پيانو» که خيلي هم ممدوح روشنفکران نيست، اثر مهمي در اين زمينه است. از اين ‌نظر که ضرباهنگ شهر را در بيشترين ميزان ممکن توسط لحن و سبک وارد داستان کرد. در «زيباتر» سعي کردم اين را عيني‌تر کنم و از راوي سوم‌شخص استفاده کردم که اجازه بدهد شهر بيشتر خودش را نشان بدهد. در «شاهراه» دغدغه‌ام تهرانِ بعد از جنگ و وضعيت شهر در دهه‌ هفتاد بود. انگار اين جغرافيا اگر با تاريخ همراه نمي‌شد، (چه تاريخ جمعي و چه تاريخ شخصي) امکان شناخته‌شدن نداشت.

آدم‌هاي رمان «يوسف‌آباد...» عمدتا مقهور جاذبه‌هاي شهرهستند. مثلا براي يکي پاساژها، براي ديگري پارک‌ها و تفرج‌گاه‌ها، براي آن‌يکي بلندي‌هاي تهران است که همه چيزِ زندگي و حتي عشق را معنا مي‌کند. در «زيباتر» هم به‌نوعي همين‌طور است، مثلا اتوبان چمران وقتي معنا پيدا مي‌کند که خاطره‌اي در آن ساخته شود يا اتفاقاتِ مهمِ يک رابطه در آن ثبت شده باشد. اما در «شاهراه» اتفاق‌هاي داستاني چندان در مکان‌هاي خاص شهري رخ نمي‌دهند و توصيف مکان‌ها بي که با خاطره‌ خاصي گره خورده باشند، تصوير مي‌شود. انگار براي اين مکان‌ها هويتي مستقل در نظر گرفته‌ايد و اين شخصيت‌هاي داستاني نيستند که به آنها روح مي‌دهند.

کاملا درست است. در علم شناخت فضا، يعني توپولوژي، مکان مساوي است با فضا به‌علاوه‌ آدم. يعني فضا يک جاي ناشناسا است، مثل دشت، کوير و بيابان که اصم و گنگ و نکره است اما اين فضا به‌علاوه‌ حضور انسان و روابط انساني، تبديل به مکان مي‌شود و مکان به‌واسطه حضور انسان سوبژکتيو و ذهني مي‌شود و مي‌توان گفت مکان، ذهني‌ترشده‌ فضاست. ما در ادبيات شهري درباره‌ مکان‌هايي صحبت مي‌کنيم که نشان‌دار شده‌اند و حضور انساني با آنها تلفيق شده است. درواقع اينکه در مکان، نسبتِ فضا و نسبتِ آدم و عينيتِ جغرافيايي چقدر است، هميشه محل سوال است. رمان‌هاي مختلف را مي‌توان يک جور آونگ تصور کرد که هميشه ميان اين دو محور حرکت مي‌کنند؛ در بعضي از آنها از قبل نشانه و معنا دارند، اما بعضي ديگر کمتر شناخته شده‌اند و امکان بارگذاريِ معنايي براي انسان بيشتر است. معمولا هم وقتي از رمان‌هاي مکان‌مند صحبت مي‌کنيم ارجاعات اينها به مکان‌هاي آشناتر است. مثلا گوگول، بلوار نِوسکي در سن‌پترزبورگ را بازنمايي کرده است يا نويسندگان ديگري شانزه‌ليزه‌ پاريس را. در تهران مثلا خيابان وليعصر، موضوعِ نوشتنِ داستان يا سرودن شعر خيلي‌ها بوده. سپانلو وقتي مي‌خواهد درباره‌ جايي آشنا از تهران شعر بگويد از وليعصر مي‌گويد. چون وليعصر يا مثلا يوسف‌آباد خودش حاوي آن نمادِ آشناست و مثلا اميرآباد به آن اندازه آيکونيک نيست. وقتي از اصفهان مي‌نويسيم خيلي نمي‌توانيم از زاينده‌رود فاصله بگيريم. ممکن است هزار جا را توصيف کنيم اما بايد تکليف‌مان را با زاينده‌رود و نقش جهان مشخص کنيم. خصلت نشانه‌ بزرگ همين است که ساير نشانه‌ها را به نفع خودش مي‌بلعد. در تهران اين کار را ميدان انقلاب، خيابان وليعصر، خيابان شريعتي و برج آزادي مي‌کند، برج ميلاد مي‌کند، پل طبيعت مي‌کند، تفرج‌گاه‌هاي کوهستاني مي‌کند، پارک لاله مي‌کند. اما اگر بخواهم وزنه‌ قصه‌پردازي‌ام سنگيني کند، سعي مي‌کنم آدم‌هايي بسازم که حساسيت‌هاي مکانيِ خاصي دارند، اما قصه‌ آنها در اولويت است. تلاش‌ مي‌کنم با همان تعريف معروفي که مي‌گويد کاراکتر رمان همان فرد مشکل‌دار است، پيش بروم. اين فرد مشکلي با خودش و جهان دارد و از همين‌جاست که سفرش شروع مي‌شود. تلاش من اين است که آدمي‌کشف کنم و بسازم که هم درگير مسائل وجودي خودش است و هم درگير مناسبات و فضاهاي شهري. وقتي قرار است از آدم‌ها بگويم رمانم ديگر شهري نيست و فقط يک رنگ‌مايه‌ شهري دارد.

در رمان «شاهراه» با دوگانه‌هاي بسياري سروکار داريم: دوگانه‌ ارزش‌گرايي و انگيزه‌گرايي، اسنتاج و استقرا يا پزشکيِ علمي‌ و هوميوپاتي (شبه‌علمي) و همين‌طور دوگانه‌ اکباتان و اميرآباد. اولي را با معيارهاي دهه‌ هفتاد مي‌توان نماد يک شهر مدرن در نظر گرفت و اميرآباد در طرف سنتيِ شهر ايستاده است. خانه‌اي حياط‌داري که مثل مکعب روبيک، رنگ به رنگ است و بوي خوش گذشته و قدمت را به مشام شخصيت اصلي داستان مي‌رساند و بخش عمده‌اي از پروسه‌ درمانيِ او هم در همين محله‌ قديمي رقم مي‌خورد. انگار برخلاف روند تجددطلبي شخصيت‌ها در رمان‌هاي پيشين‌تان، اين‌بار به نوستالژي روي آورده‌ايد و نمادهاي سنتي شهر تهران را ارزش بيشتري داده‌ايد.

اين اتفاق به شکلي ناخودآگاه افتاده است. دو رمان «يوسف‌آباد...» و «زيباتر» واکنش به فضاي بيرون بودند و اعتبارشان را از واکنش به اتفاقات دوره‌ خود مي‌گرفتند، حتي به نوعي، خصلتي تهاجمي داشتند. فضاي آن دوره اين شکل از رويکرد به داستان را مي‌طلبيد، در آن دوره يک نگرش کاملا پوپوليستي و ضد مدرن حاکم شده بود و قاعدتا راه رويارويي با آن از بازنمايي زندگي شهري و وجوه مدرنيستي زندگي شهري مي‌گذشت. اما در «شاهراه» من آزادتر بودم و کتاب سروشکل رمان‌تري پيدا کرد. اصولا فرم‌هاي ادبي به‌خصوص رمان بوي قدمت و کهنگي مي‌دهند و زياد نمي‌توانند با تب‌وتاب زمانه همراه باشند و به لحاظ محتوايي ذات محافظه‌کارتري دارند. در ايران که چنين اتفاقي با شدت بيشتري هم مي‌افتد و مي‌بينيد که نويسنده‌هاي مهمي مثل گلشيري هم پا در اين وادي نمي‌گذارند و چندان با تلاطمات زمانه همراه نمي‌شوند. يعني حتي وقتي جهان دگرگون مي‌شود، او ايستاده و جهان محدود خودش را تعريف مي‌کند. «شاهراه» هم رمان‌تر است و به همين علت هم عقب‌تر مي‌نشنيد و همدلانه‌تر نسبت به اين مسأله نگاه مي‌کند و درنهايت حامل گونه‌اي نوستالژي نسبت به دوره‌ پيش از دهه‌ هشتاد است.

در « شاهــراه» با يک راوي ذهن‌گرا و با تک‌گويي‌هاي دروني بسيار همراهيم و مدام تصوير‌هاي گنگِ گذشته به شکل رفت‌وبرگشت‌هاي ذهني کنار هم قرار مي‌گيرند درحالي‌که مخاطب نمي‌داند اهميت کدام يک از اين تکه‌ها بيشتر از بقيه است. پاره‌هايي که به شکل‌گيري شخصيت راوي کمک مي‌کند و مثل فيلم «پسرانگي» ريچارد لينکليتر، روايتي کم‌نوسان و سر صبر از پسرانگيِ اين شخصيت است. انگار اين آدم تنها مي‌خواهد گذشته‌اش را واکاوي کند و به خودشناسي برسد، صرف‌نظر از اين که اين اطلاعات در خدمت کليتِ رمان هست يا نه.

اين را قبول دارم، چون «شاهراه» به‌نوعي ضد‌رمان و ضد‌پلات است و آگاهانه هم اين کار را کردم. قرار نبود يک رمان سرراست باشد که حوادث و صحنه‌ها با اولويت معين در آن بيايند. يک خط روايت اصلي دارد؛ يک پسر نوجوان است که پدرش بيمار مي‌شود و مي‌ميرد، مادرش دوباره مي‌خواهد ازدواج کند، مفهوم خانواده از دست مي‌رود و دوباره با ازدواج مادر به دست مي‌آيد. اين يک خط کلي است و البته براي يک رمان هفتاد-هشتاد هزار کلمه‌اي، خط کليِ مهمي نيست. از نظر من بحران پدر خيلي تماتيک است و بقيه‌ اين خرده‌قصه‌ها حول اين محور مي‌نشينند. اين تک‌گويي‌ها لازمه‌ اين شکل از رمان يا به عبارت بهتر ضدرمان است. من تصميم داشتم حتي نگاهي مثل «ضدخاطرات» آندره مالرو داشته باشم. اين اتفاقات داستان کوتاه‌هايي هستند که به سمت زندگي‌نگاره پيش مي‌روند و من نمي‌توانستم به شکل مساوي به اينها نگاه نکنم. يعني وجوه ناداستانيِ اينها قرار است بيشتر از وجه داستاني‌شان باشد، اما خب بالاخره رمان است ديگر و بايد به درجاتي نمادين شود. مثلا درباره‌ مرگ پدر اين اتفاق به شکل نمادين نمي‌افتد يا درباره‌ي ازدواج مجدد مادر نمي‌فهمي‌که اين نقطه‌ عطف دومِ کتاب است.

اگر خواننده به بخش بيماري شخصيت سپهر برسد، مي‌تواند تا حدودي نقطه‌ عطف را بيابد. اينجاست که رمان جاني مي‌گيرد و با شخصيت همراه مي‌شويم و درکش مي‌کنيم. به‌نوعي معمايي طرح مي‌شود و مخاطب ترغيب مي‌شود کشفش کند. به‌هرحال بيماري مي‌تواند چشم او را به دنيا بازتر کند و اين اتفاق هم مي‌افتد.

بله مي‌افتد. لحظه‌ روشنايي اين بچه دقيقا همان‌جاست. بعد از آن چشمش به زندگيِ خودش بازتر مي‌شود و مي‌تواند خودش را بهتر ببيند و قصه‌ خودش را تعريف کند. زيرساخت اصلي اين رمان مرگ و زندگي است؛ آدم‌ها چگونه مي‌ميرند و چگونه زندگي مي‌کنند و لحظه‌اي که خودِ شخصيت اصلي در معرض مرگ قرار مي‌گيرد، لحظه‌ بلوغ و کشف پسرانگي است.

راوي «شاهراه»، شوخ‌وشنگيِ کتاب‌هاي پيشين‌تان را ندارد و با روايت سرخوشانه‌اي طرف نيستيم. انگار برگشته‌ايد به همان خط رئاليسم مالوفِ اين روزها و نوشتن از فلاکت و مرگ و نيستي و بيماري. به‌نظر مي‌رسد جهان‌بيني اين راوي به نسبت آثار قبلي تغيير کرده و غمگين‌تر و مرگ‌انديش‌تر شده.

بله، جو غالب دهه‌ نود چه در ادبيات و چه در سينما همين بوده؛ رفتن به سمت فلاکت و بازنمايي اگزوتيکِ زندگي طبقات فرودست. براي من اين به خاطر شکست طبقه‌ متوسط است در روايت‌کردن خودش. وقتي چيزي براي ما طبقه متوسط وجود ندارد، براي روايت مي‌رويم به سمت طبقات ديگر. من از اين طبقه‌ متوسط نمي‌توانم فاصله بگيرم و همواره تمايلم به نوشتن از آن بوده. اما اين طبقه هم فرازونشيب دارد، مثلا دهه‌ هشتاد اين طبقه سرخوشانه‌تر زندگي مي‌کرد، اما در دهه نود چيزي برايش نمانده، فقيرتر شده و دستاورد سياسي هم که نداشته و به‌طور کلي مي‌شود گفت در اين سه رمان طبقه‌ متوسطي روايت مي‌شود که زماني سرخوش‌تر بوده، مثل «يوسف‌آباد...» زماني سرخوشي و غم را توأمان داشته مثل «زيباتر»، و زماني هم مرگ‌انديش شده مثل «شاهراه».

آدم‌هاي رمان‌هاي شما از خاطره‌ عشق‌هاي نوجواني و جواني، رهايي ندارند. در «يوسف‌آباد...» شخصيت سامان و ندا اين‌گونه‌اند و در «زيباتر» هم به نوعي ديگر در عشق هومن و گلسا اين را مي‌بينيم. در «شاهراه» هم شخصيت سپهر در آستانه‌ ازدواج با ستاره است که به ياد گلسا عشق کودکي‌اش مي‌افتد. چرا اينها تکليف‌شان با عشق‌هاي گذشته مشخص نيست؟

اين مساله همواره دغدغه‌ام در داستان بوده. وقتي آدم‌هاي متعددي به‌عنوان معشوق و شريک وارد زندگي کسي مي‌شوند، تصويرشان رسوب مي‌کند، مي‌ماند و به شکلي محو و خزنده به رابطه‌ جديد وارد مي‌شود. آزاردهنده‌ترين نوع بلاتکليفي، همين بلاتکليفيِ عاشقانه است و وقتي در جامعه‌اي زندگي مي‌کنيم که آدم‌ها از سرگرداني و بلاتکليفي و جاماندگي در گذشته رنج مي‌برند، بخش مهمي از آن مي‌تواند به روابط آدم‌ها و همين سرگشتگي و گم‌شدگي مربوط باشد. حتما اين آدم‌ها پناه برده‌اند به کسي به‌عنوان معشوق و شريک زندگي و به او اعتماد کرده‌اند اما غالبا منجر به همراهي و ماندن در کنار هم نشده است. در جامعه‌اي زندگي مي‌کنيم که عمر روابط معنادار و عاشقانه و سالم غالبا کوتاه است. اين ناکامي در تداوم رابطه، ترومايي ايجاد مي‌کند که به قصه‌ات وارد مي‌شود و اين از همان اتمسفر اجتماعي مي‌آيد که در آن زندگي مي‌کنيم.