داستانهای خوب خاصیت درمانگری دارند
مجموعههاي «بريم خوشگذروني»، «ابر صورتي»، «بارونساز» و «جنگل ابر» از مجموعهداستانهاي شماست که در فاصله زماني 84 تا 96 منتشر شدهاند. مجموعههايي که شما را به عنوان يک داستان کوتاهنويس معرفي کرده است. هرچند دو رمان شما نيز بهنوعي زيرعنوان رمان کوتاه (يا داستان بلند) تعريف ميشود. کوتاهنويسي را ضرورت اين قرن ميدانيد که کوتاه مينويسيد يا عوامل ديگري است که شما را واميدارد به کوتاهنويسي؟
تا امروز کوتاهنويسي ضرورتي شخصي بود. احساس ميکردم وقتي يکبار چيزي را نوشتم ضرورتي ندارد دوباره آن را تکرار کنم. در متون کوتاه احساس خلوص و شفافيت بيشتري دارم. به جز آن، وقتي جملههاي اضافه و تکراري يک داستان را حذف ميکني تازه زيبايي واقعي آن آشکار ميشود. اين از بزرگترين خوششانسيهاي يک نويسنده است که زود بفهمد واژهها رايگان نيستند. ما اجازه نداريم به هر ميزان و به هر شکل که دلمان ميخواهد از واژهها استفاده کنيم؛ چون درنهايت بهاي واژهها را با تمام زندگيات و کيفيت آنچه خلق ميکني خواهي پرداخت. ضمن اينکه جهان مدرن بر پايه نشانهها استوار است و زماني که در جهان نشانهها زندگي ميکنيد به ضرورت همهچيز خلاصه و فشرده و کوتاه ميشود. مثل همان چيزي که رولان بارت در کتاب «امپراتوري نشانهها» درباره ژاپن ميگويد. به نظر بارت به دليل خصلت نشانهوار همهچيز در فرهنگ ژاپن است که خيلي چيزها در فرهنگ و ادبيات و هنر ژاپن چنين خلاصه و کوتاه و فشرده و تجريدي است.
از بين مجموعهداستانهايتان، «ابر صورتي» و «بريم خوشگذروني» بيشتر ديده و خوانده شد و چندينبار هم تجديد چاپ شد. عليرضا محموديايرانمهر در داستانهاي کوتاهش بيشتر دغدغهاش چيست؟ عشق؟ يا چيزهاي ديگري را که فکر ميکنيد حلقه مفقوده انسان مدرن امروزي است؟
عشق براي من و در نوشتههايم فقط يک استعاره است. استعاره از فهم نهايي انسان در اين جهان. گمان ميکنم تقريبا در تمام داستانهايي که نوشتم ردپايي از عشق ديده ميشود. اما اين عشق درحقيقت جستوجوي انساني دردمند است که راه نجات خود را ميجويد. اين در زيرلايههاي داستان وجود دارد، اما چيزي که بيشتر به صورت معمول و آشکار در کارهايم به آن ميپردازم روابط انساني است و فرقي نميکند عاشقانه و محبتآميز باشد يا نفرتآلود و پر از شکنجههاي متقابل. مهم واکاوي هزارتوي پيچيده روابط انساني است، چون بر اين گمان هستم که هستي ما در روابط شکل ميگيرد. ما عميق به انسانيهاي ديگر نياز داريم و به شدت نيز از آدمهاي ديگر آسيب ميخوريم. تنهايي به يک شيوه ما را ميکُشد و روابط انساني به شکلي ديگر. پس اين خيلي مهم است که بتواني نقطه درست ايستادنت را پيدا کني. انواع رابط و حفرههايش را بشناسي و بداني چطور خودت را روي اين طناب باريک که انگار آن را ميان درهاي عميق کشيدهاند سرپا نگه داري. چنين بود که سالها پيش به اين نتيجه رسيدم که جز روابط انساني چيز ديگري وجود ندارد که من بخواهم درباره آن بنويسم.
رمان اول شما در سال 92 منتشر شد: «فريدون پسر فرانک»، و رمان دومتان هم در اواخر سال 98. دو فضاي کاملا متفاوت. از اولي شروع کنيم. چه شد که سراغ شاهنامه رفتيد و بهقول خودتان به دنبال پيداکردن رمان ايراني بوديد. رمان ايراني از ديد شما يعني چه؟ و اينکه چه شد که سراغ شاهنامه رفتيد؟ و در رمان دومتان به سراغ موضوعي تازهتر؟
شاهنامه انگيزه و همراه هميشگي زندگيام بوده و خواهد بود. شاهنامه باتري روح من است. فکر ميکنم شاهنامه در فرم و ساختار و درونمايه چيزهايي دارد که ميتواند به خلق شکل خاصي از رمان مدرن با ويژگيهاي ايراني و زبان درست فارسي منجر شود. من سعي کردم در رمان «فريدون پسر فرانک» اين کار را انجام دهم. از ساختار چند لايه شاهنامه استفاده کنم و آن را در فرم پليفونيک (چندصدايي) که ساختاري کاملا امروزي و مدرن است بيآميزم. به نظرم اين فقط قدم اول بود. گامهاي بسياري هست که شايد روزي خودم يا ديگران آن را بردارند و به فرمهاي تازهاي در روايت دست يابند. رمان «اسم تمام مردهاي تهران عليرضاست» هم در ظاهر بسيار ساده است اما اگر به ساختار آن توجه کنيد ميبينيد که نويسنده خيلي جاها در جستوجوي فرمهاي تازه براي روايت قصهاش بوده است. اما درباره رمان ايراني: رمان امروز ديگر يک پديده جهاني است و محدوديت ملي يا قومي براي آن تصورکردن به نوعي احمقانه است. اما وقتي دقيقتر به رمانها نگاه ميکنيم واقعيت سادهاي آشکار ميشود. مثل فرانسويها که شکلهاي خاصي از رمان را گسترش دادند که مثلا با رمانهاي روسي يا انگليسي به نوعي متفاوت است. طوريکه اگر حتي اسم شخصيتها را حذف کني تقريبا ميشود فهميد اين رمان در بستر فرهنگ روس متولد شده يا شاخصههاي فرهنگي انگليسي دارد. بخشي از اين ويژگي مربوط به درونمايه است و بخشي به فرمهاي روايي برميگردد. اوج اين تشخص را ميتوانيم در آثار آمريکاي لاتين و انواع داستانهاي شگفت ببينيم که هم در فرم و هم دورنمايه داراي تشخصند. حالا اگر زماني ما بتوانيم به ويژگيهايي دست پيدا کنيم که هم در فرم و هم دورنمايه داراي تشخص فرهنگي باشد به گوهر ارزشمندي دست پيدا خواهيم کرد که ميتوان آن را رمان ايراني ناميد.
اول از اسم رمانتان شروع کنيم. «نام تمام مردهاي تهران عليرضاست». نام کتاب ما را مستقيم ميبرد به عنوان شعر بلند «نام تمام مردگان يحياست» سروده زندهياد محمدعلي سپانلو که فضايي ضدجنگ دارد. کمي که جلوتر بياييم در دهه هفتاد برخي شاعران با عنوانهايي اينچنيني بازي کردند در شعرها يا داستانهايشان از جمله مثلا «ليلي نام تمام دختران زمين است» از عرفان نظرآهاري. از نام کتاب بگوييد که چه شد به اين نام رسيديد و چرا اين نام را انتخاب کرديد؟
اين نام بخشي از درونمايه رمان است و جنبه تزييني ندارد. شما وقتي از نامهاي فريبنده استفاده ميکنيد مثلا بهنوعي از اسامي خاص يا معروف يا تحريککننده حساسيتهاي جنسي و اجتماعي و سياسي استفاده ميکنيد، در عمل نتيجه برعکس خواهيد گرفت؛ چون خواننده کار شما را ميخواند و ميفهمد که فريبش دادهايد، کتاب شما را به کناري خواهد انداخت. اين اتفاق براي بسياري از نويسندگاني که با نامهاي فريبنده و تزييني قصد جلب مخاطب داشتهاند رخ داده است. اما نکته مهمتر مساله پيوستگي است. پيوستگي با آثار ديگران چه در نام يا درونمايه و ساختار و هر چيز ديگر يکي از ضرورتهاي ادبيات معاصــر ماست. شرايط رواني روزگار معاصر از ما موجوداتي خودشـــيفته و انحصارطلب ميسازد که در نوشتههايمان هم بروز پيدا ميکند. درحاليکه وقتي به ادبيات کلاسيک ايران نگاه ميکنيد ميبينيد تقريبا تمام آفريدگاران بزرگ سخن فارسي در آثارشان به استقبال کار گذشتگان يا معاصران خود رفتهاند. مثلا ديوان حافظ پر از ابياتي است که از خواجويکرماني و سعدي و ديگران وام گرفته. در اين کار هم فروتني و هم بزرگمنشي خالق ادبي آشکار است. هيچ نويسندهاي يک جزيره تنها نيست و فقط در ارتباط با ديگران است که هستياش کامل ميشود. من در تمام نوشتههايم سعي کردهام اين پيوستگي را با آثار ديگران حفظ کنم. در گذشته به آن تلميح و استقبال ميگفتند. در روزگار امروز ميتواند شکلي از بينامتنيت باشد. اشاره به آثار متعددي که گستره کار شما را وسيعتر ميکند؛ طوريکه وقتي کتاب مرا ميخوانيد ميتوانيد صداي صدها شاعر و نويسنده ديگر را در آن بشنويد. اين هدف و باعث افتخار من است ردپاي ديگران را در کار خود نشان دهم.
بعد از عنوان کتاب، مضمون کتاب هم از دل مفاهيم روانشناسي بيرون ميآيد. مثلا نمونه شاخصي از اين مضمون را ما در فيلم «رواني» هيچکاک داريم: اينکه معشوق را با گزارههاي ذهني خود بسازي. نمونههاي ديگري در ادبيات و سينما هم داريم. چون خود شما هم دغدغه سينمايي داريد، طرح و ايده اين رمان از دل متن (سينما و ادبيات) بيرون آمد يا واقعهاي بيروني شما را به نوشتن اين رمان واداشت؟
سينما و ادبيات و هنر ذهن و نگاه مرا بارور ميکنند. من با ذخيره اين آثار سراغ زندگي ميروم و برداشت و حس خود را مينويسم. بنابراين ترکيبي است از تجربه زيستشده خودم و همه تجربههاي ديگراني که از طريق شاهکارهاي هنري در من نهادينه شده است. ضمن اينکه مفاهيم روانشناسي در هر اثر داستاني يا هنري که به انسان و روابط انساني ميپردازد به ناگزير و ضرورت وجود خواهد داشت.
نگاه سينمايي شما در اين رمان کاملا حس ميشود. اين به صورت خودخواسته بود يا تاثير از فيلمنامهنويسي است که روي ناخودآگاه شما اثر گذاشته است؟
راستش فکر ميکنم اين نگاه ادبيات است که در سينما فرمبندي شده است و حالا ما با واسطه دوباره آن را از سينما وام ميگيريم. سينما شکلهاي روايي جذابي دارد که ريشه در تاريخ ادبيات دارد، اما چنان آنها را جذب کرده که وقتي دوباره در اثري ادبي از آن استفاده ميکنيم به نظر سينمايي ميآيد.
در روايت دو کاراکتر پريسا و عليرضا معرفي شده، اما درواقع تعداد بيشتري هستند که براي هم کدام جدا شخصيتپردازي شده. آيا در نوشتن روايت اين همنامي که متغير بودند سخت بود؟
بله خب آسان نبود. چون به راحتي اين شخصيتها ميتوانستند باهم قاطي شوند و خواننده سردرگم بماند. من سعي کردم از همان نيرنگ قديمي داستاننويسان کلاسيک استفاده کنم و به جاي نام، ويژگيهاي فردي کاراکتر را برجسته کنم تا داستان مبهم و آشفته نشود.
پيش از شروع نوشتن رمان آيا به مضمون خاصي مثلا خلقت يا تنهايي انسان فکر ميکرديد يا مضمون در محتوا به وجود آمد؟
درونمايه داستان در لحظههاي نوشتن شکل ميگيرد. من فلسفه و نگاهي کلي به زندگي و روابط انساني دارم. قبل از نوشتن نيز همين نگاه به من مسير را نشان ميدهد. اما درنهايت خود لحظههاي نوشتن است که معناي هر چيزي را تعيين ميکند.
آيا معتقديد اين رمان حکم يک درمانگر را دارد براي آدم مدرن امروزي به وقت رسيدن به بنبست؟
برخلاف نگاه رايج که ادبيات را پديدهاي خنثي ميداند بر اين باور هستم که همه داستانهاي خوب جهان خاصيت درمانگري دارند. اصلا همين که داستاني زندگي يک انسان ديگر را رودرروي تو قرار ميدهد و تو براي شناختش تلاش ميکني يعني داري چيزي را در نگاه و احساس خود صيقل ميزني و مگر غايت درمانگري چيزي جز اين است. شناخت، برونرفتن از خود و دوبارهنگريستن و کشف خود و ديگران. به گمانم اثري که چنين کيفيتي نداشته باشد پيوندي با درخت بارور ادبيات نخواهد داشت.
در اين رمان به ذهن آدم بعد شخصيتي داديد که ميتواند خدايي کند. چيزي که امروزه زياد ميشنويم همهچيز از ذهن ما ميگذرد. قبل از نوشتن آيا به اين موضوع فکر کرده بوديد؟
اين ويژگي عصر ارتباطات و ديجيتال است. هر کدام از ما با داشتن يک موبايل هوشمند بهنوعي تبديل به خدايي کوچک در انزواي خود ميشويم. ما تصوير خود و ديگران و جهان پيرامون خود را با نشانهها ميسازيم و ويرايش ميکنيم. گزينش ميکنم. خلق ميکنيم، تکثير ميکنيم و... فقط مساله اين است که آيا اين قدرت خداوندگاري به کيفيت بهتري از زندگي منجر ميشود يا از ما چون الهگان سرکش اُلمپ، موجوداتي رنجور و زخمخورده و پر از کينه و خشم و تنهايي ميسازد.
و پرسش آخر که بهنوعي دغدغه هميشگي شما بوده انگار. اقتباس از آثار ادبي. آيا منظورتان اقتباس از شاهکاري ادبيات فارسي است (چون معمولا اقتباس از شاهکارهاي ادبي در سينما خوب از آب درنميآيد) يا آثار متوسطي که ميتوان آنها را فيلم کرد و نسخه بهتري از آن اثر خلق کرد؟
اقتباس دو بحث مشابه ولي کاملا متفاوت دارد. اول اقتباس از يک اثر براي ساختن يک اثر تازه است. مثل آثار سينمايي که با اقتباس از يک اثر داستاني ساخته ميشوند. اين شکل از اقتباس متاسفانه در سينماي ايران چندان رشد نکرده. هم به دليل کمسوادي سينماگران و هم به دليل بيمايهبودن آثار داستاني معاصر. و اين البته برداشت عمومي است، اگرنه به صورت استثني سينماگران بسيار باسواد و آثار داستاني بسيار پرمايه نيز گهگاه يافت ميشوند. اما بحث دوم اقتباس به گونهاي است که شما از مجموعه وسيعي آثار سينمايي و ادبي و هنري براي غنيترکردن خود استفاده کنيد. مثل همه قابهاي درخشان سينمايي که از تابلوهاي نقاشي اقتباس شدهاند يا استفاده از فرم و نگاه و درونمايه و ساختار آثار ادبي و سينمايي و هنري در کار خود. اين شکل از اقتباس ضرورتي بزرگ است و گمان ميکنم هيچ اثر خوبي را در تاريخ سينما و ادبيات و هنر نخواهيد يافت که ردپاي صدها اثر ديگر در آن هويدا نباشد.
