گاهی وقت‌ها با نویسندگان هم‌آوردی می‌کنم

مريد: آقاي طاهري، چرا مي‌نويسيد؟

نمي‌دانم. نمي‌توانم جواب دقيقي بدهم. حقيقتش براي من يک چيزي معمولي و عادي است.

مريد: معمولي و عادي نيست، چون اگر بود همه اين کار را مي‌کردند.

نه. منظورم اين است که مثلا شما از ناخداي لنج بپرسيد شما چرا ناخدايي مي‌کني؟ چرا نرفتي کار ديگري کني؟

مريد: شروع کارتان هم با همين نگاه بود؟

مي‌توانم بگويم شروعش اين‌گونه بوده، وقتي در سن چهارده‌سالگي تحت‌تاثير برادر بزرگم شروع به کتاب‌خواندن کردم. وقتي اين کتاب‌ها را مي‌خواندم، چه داخلي چه خارجي، به‌خصوص نويسنده‌هاي جنوبي، مثل صادق چوبک و احمد محمود... چون آدم‌ها، فضاها و مکان‌ها براي من خيلي آشنا بود، پيش خودم تصور کردم که من هم مي‌توانم بنويسم. چيزي که اين نويسنده نوشته، مثلا در مورد قصابي که در اين محله زندگي مي‌کند و اين رفتارها و روابط را دارد، من هم مي‌توانم همين را بنويسم. پس شروع کردم به نوشتن. منتها در آن تصور و توهم کودکي خودم در آن زمان، يک چيزهايي سر هم مي‌کردم. بعد به تدريج که بزرگ‌تر شدم و فهميدم که داستان واقعي چي هست، مثلا از سن بيست‌سالگي، از آن موقع تبديل شد به يک نوع ابراز شخصيت. ابراز اينکه من هم مي‌توانم. فکر کردم من چيزهايي مي‌توانم بگويم که براي ديگران جذاب است. همان‌طور که يک قصه‌گو لذت مي‌برد از اينکه مي‌بيند ده‌بيست نفر آدم اينجا نشسته‌اند، و همه ميخ شده‌اند به دهان او که چه مي‌گويد، آن‌وقت تو که نويسنده باشي قضيه خيلي فراتر مي‌رود. و آن چيزي که تو مي‌خواهي بگويي، وقتي آن را بنويسي، چاپ مي‌شود و به جاي ده‌نفر، پانصدنفر مي‌خوانند. يعني پانصدنفر با تو شريک مي‌شوند در آن تجربه‌ها. حالا زماني هست که گفتن تو فقط شکل نقل‌قول و قصه‌پردازي دارد، فقط هدفت اين است که ماجرايي را براي ديگران تعريف کني، ولي يک زماني هست که تو علاوه بر اينکه ماجرايي را تعريف مي‌کني، اثري هنري را هم خلق مي‌کني. در قالب داستان، رمان يا... اينجاست که تو رومي‌آوري به مولفه‌هاي داستاني که حتما بايد زاويه ديد، ساخت، فرم و فضاسازي داشته باشد. يعني مجبور مي‌شوي مولفه‌هاي داستاني را ياد بگيري و اين‌قدر در طول زمان ممارست کني تا مسلط شوي. به‌قول معروف گاف ندهي. يعني نتوانند در مورد مولفه‌هاي اوليه از تو ايراد بگيرند.

مريد: تا حالا گاف هم داده‌ايد؟

بسيار. شايد بشود گفت دوسوم «سنگ و سپر» گاف است.

مريد: تحت‌تاثير کدام نويسنده‌ها بوده‌ايد؟

بيشتر از همه احمد محمود، چوبک، گلستان و حتي بهرام صادقي.

مريد: گلشيري چطور؟

تا حدودي. ولي شيوه‌ کار گلشيري کلا فرق مي‌کند. اينکه همه‌چيز را مي‌گويد و نمي‌گويد. ضماير را عمدا گم مي‌کند. من معمولا در داستان‌هايم اين کار را نمي‌کنم. کارهاي من نسبت به گلشيري خيلي شفاف‌ترند. حالا در مورد احمد محمود يا چوبک و يا بهرام صادقي نمي‌شود اين حرف را زد. آنها هم به‌نظر من خيلي شفاف‌ترند. ولي گلشيري نه، گلشيري خيلي پنهان‌تر است. اين است که فکر مي‌کنم زياد نزديک نباشم به کارهاي او. درنهايت خواننده بايد بگويد، شايد من نتوانم از داخل قضاوت کنم. گاهي اوقات خواسته‌ام با نويسندگان ديگر هم‌آوردي کنم. ذهنيت خودم اين است. حالا اين هم‌آوردي موفق باشد يا نباشد، شکست بخورد يا نخورد، بحث ديگري است. مثلا در «سفيد مثل کف دريا»، نظر داشته‌ام به «داش آکل» هدايت. در داستان «بچه‌ مردم» از مجموعه «شکار شبانه»، نظر داشته‌ام به داستان آل‌احمد.

مريد: در مورد داستان «خروس» هم همان‌طور است؟

نه. چون اصلا «خروس» گلستان چيز ديگري است.

حياتي: خود «خروس» چي؟ انتخاب پرنده‌اي به‌عنوان خروس چطور؟ چون ما مي‌دانيم خروس شما و گلستان در چه فضايي مي‌گذرند. نقش و کارکرد خروس هم در داستان شما، هم گلستان رگه‌هايي از شباهت وجود دارد. اگرچه فضاي داستان گلستان شکل و شمايل ديگري دارد. آنجا خروس گره مي‌خورد با عقايد مردم، اينجا با شخصيت داستان. چرا هم‌آوردي؟

نمي‌دانم. در ذهن خودم دنبال چنين چيزي بودم. مثلا داستان «سگ ولگرد» هم در «زخم شير» يادآور «سگ ولگرد» هدايت است. پيش خودم فکر مي‌کردم هدايت در مورد «سگ ولگرد» چنين چيزي نوشته، پس من هم بيايم سگ ولگرد خودم را بنويسم. يا هدايت «داش آکل» را نوشته، من روايت خودم را بنويسم. خودم هم دليلش را و چرايش را نمي‌دانم.

مريد: حتما چيزي در درونت مي‌گذشته که باعث اين هم‌آوردي شده.

خب از اسمش هم معلوم است. نوعي زورآزمايي است شايد. ببيني زورت به او مي‌رسد يا نمي‌رسد...

حياتي: حالا که به داستان «خروس» رسيديم، خوب است در مورد نقش حيوانات و کارکردهايشان در داستان‌هاي شما صحبت کنيم. اينکه انس و الفتي بين انسان و حيوان وجود دارد. مثلا پاراگراف اول داستان «خروس». يک توصيف بلند پررنگ‌ولعاب از اين خروس، جلوه‌هاي ظاهري و فيزيکي‌اش... علاقه‌اي هم که عمو ابراهيم به خروس دارد. در داستان «زخم شير» هم اين رابطه حضور دارد. در «شکار شبانه» بين راوي و اسب احساس مي‌شود. يا حتي قلقل، بوقلموني که در «برگ هيچ درختي» هست. هر کدام از اينها در داستان خوب نشسته و کارکرد خاصي دارد. اسب داستان «شکار شبانه» وقتي زبانش بريده مي‌شود، فاجعه هولناکي اتفاق مي‌افتد. راوي هم تنها کسي است که مدام به پدرش يادآوري مي‌کند که دهان اسب خوني است. انگار که رابطه‌ متقابلي بين اين دو دنيا وجود دارد. ياد داستان «اندوه» چخوف مي‌افتم، که درشکه‌چي هم‌صحبتي پيدا مي‌کند و سفره دلش را براي ماديانش باز مي‌کند. کارکرد اين حيوانات و نقش فعالشان در داستان‌هايتان از کجا مي‌آيد؟

البته در مورد داستان «خروس» بايد نکته‌اي را بگويم. نمي‌دانم خود داستان تا چه حد توانسته منتقل کند، چون داستان بايد خودش حرف بزند. در ذهن خودم اين‌طور بود که درواقع در اين داستان سه نر تنها وجود دارد، عمو ابراهيم، خروس و اسب. اسبي که نريان است. و تا آخر عمر مجبور و محکومند که تنها زندگي کنند و تنها بميرند. اين اتفاق براي هر سه مي‌افتد. در مورد حيوانات، از نظر من، حيوانات موجه‌تر از برخي انسان‌ها هستند. به دليل اينکه برخي انسان‌ها هزارويک خباثت ازشان سرمي‌زند که از حيوانات سرنمي‌زند. اين است که الفتي که در داستان‌هايم و در زندگي روزمره‌ام با حيوانات دارم، علاقه‌مندي‌ام به حيوانات بيشتر از انسان‌هاست، چون از هيچ حيواني تا‌به‌حال نه زخم خورده‌ام، نه اذيت شده‌ام، تازه اگر حيواني به انساني هم زخم بزند مصداق همان شعر معروف است که: «نيش عقرب نه از ره کين است/ اقتضاي طبيعتش اين است.» ولي انسان نه. انسان اگر که به تو زخم مي‌زند، مي‌داند که دارد به تو زخم مي‌زند و عمدا مي‌زند. حتي با زبانش تو را زخمي مي‌کند. با فکرش. با کارش. ولي هيچ حيواني اين کار را نمي‌کند.

مريد: ما کارکرد حيوانات را چه در اسطوره‌ها و چه در داستان‌ها زياد داريم. براي مثال انواع و اقسام جانوران و پرنده‌هايي که در عالم ادبيات نقش‌هاي پررنگي دارند. مثل سيمرغ که نمونه برجسته اين کار است. ديدي نسبت به کارکرد اشيا و حيوانات در جهان روايي داستان وجود دارد. اينکه داستان تا چه اندازه اينها را پررنگ مي‌کند، بستگي به مولف يا نويسنده دارد.

اين کارکرد اولين چيزي که به وجود مي‌آورد شايد بشود گفت نوعي تقابل است. تقابل رفتار انسان و حيوان. به قول قدما نوعي انذار است. يعني هم اخطار است و هم وادارت مي‌کند که نگاه کني به آن حيوان يا آن درخت و يا آن چيزي که به هر طريقي از آن بهره مند مي‌شوي. و هيچ صدمه‌اي به تو نمي‌زند. اگر هم صدمه‌اي مي‌زند، تعمدي نيست. حتي اگر اين کوه آتشفشان فوران کند، زيروزبر بشود، تعمدي در کار نيست. تفکري و کينه‌اي پشتش نيست.

مريد: يعني نوعي بي‌تقصيري...

آره... ولي آن بي‌تقصيري در انسان نيست. انسان خودآگاه است و با خودآگاهي خباثت مي‌کند. اين خباثت گاهي فردي است، ولي گاهي جلوه عمومي دارد. آدم‌هايي که در ظاهر فقط به من صدمه زده‌اند... باعث شده که من مثلا از شغلم اخراج شوم. باعث شده کسي به زندان بيفتد يا کسي کشته شود... اين در ظاهر امر فردي است، ولي در باطن جمعي است. همان مثل معروف که مي‌گويد وقتي يک نفر را بکشي انگار همه را کشته‌اي. درواقع تو داري يک جامعه را تخريب مي‌کني. يعني به همه انسان‌ها زخم مي‌زني. در ظاهر بله، مساله‌اي فردي است.

مريد: يکي ديگر از نکته‌هاي قابل تاکيد، تصويرسازي بسيار قوي است. مثلا در «برگ هيچ درختي» وقتي مَدَن را تصوير مي‌کنيد... مدن که يکي از مناطق محروم آبادان است... انگار بهشتي را داريد توصيف مي‌کنيد. رسيدن به اين مرحله مستلزم چه چيزهايي است؟ مي‌دانيم لازمه اين تصويرسازي‌ها تسلط بر زبان است. من احساس مي‌کنم از «سنگ و سپر» به بعد، زبان در «شکار شبانه» و «زخم شير» خيلي پالايش شده و صيقل خورده است. اساسا داستان‌ها را چندبار بازنويسي مي‌کني؟

سه يا چهاربار. اين بازنويسي‌ها معمولا زماني است که من در ورژن جديدي آنها را مي‌نويسم. مثلا زاويه ديد را عوض مي‌کنم ببينم چطور مي‌شود.

مريد: يعني داستان را با دوسه زاويه ديد امتحان مي‌کنيد؟

مثلا. يا مثلا راوي را عوض مي‌کنم ببينم شدت تاثير کدام بيشتر است.

مريد: چرا «شکار شبانه» را با زوايه ديد کودک نوشتيد؟ زاويه‌هاي ديد ديگر را امتحان کرديد و به اين نتيجه رسيديد که کودک بهتر است؟

بله. در يک ورژن، راوي پدر بود. بعد ديدم که داستان درنمي‌آيد. آن‌طوري نه معصوميت بچه در مي‌آمد، نه اسب، نه شهباز. بعد ديدم که اگر بچه روايت کند هر سه درمي‌آيد.

مريد: در تصويرکردن رنگ‌ها خيلي به جزئيات مي‌پردازيد. رنگ يکي از خميرمايه‌هاي کار شماست. رنگ چشم‌ها، رنگ درخت‌ها، رنگ آب، رنگ اسب، رنگ گياه، رنگ اشيا.

البته شخصا به رنگ‌ها خيلي علاقه دارم. شايد يکي از دلايل اينکه زياد به طبيعت مي‌روم همين باشد، چون در طبيعت است که رنگ‌ها متنوع‌اند. در طبيعت صدهزار رنگ هست. ديگر اينکه، گلشيري حرف قشنگي مي‌زد، مي‌گفت وقتي داستان مي‌نويسي حق نداري بنويسي ما همه زير درخت نشسته‌ايم. زير کدام درخت؟ اين درخت اسم دارد. زير درخت خرما نشسته بودي يا انار و يا کهور؟

حياتي: در داستان‌هايي که به جنگ مي‌پردازيد، نويسنده‌هاي هم‌نسل شما، از ابزارهايي استفاده مي‌کردند براي نشان‌دادن اين قضايا. حالا چه داستان درباره جنگ باشد، چه در حال‌وهواي بعد از انقلاب بگذرد. استفاده از حيوانات و جانوران. يا مثلا جراحت‌ها، زخم‌ها، معلوليت. که ما مثلا نمونه‌هايش را در همينگوي داريم. يا مثلا در رمان «ثريا در اغما». يا مثلا کورش اسدي در داستان «خواب‌هاي جنوبي». بچه‌هايي که روي بام مي‌ايستند و خانه را ديد مي‌زنند، با نقص عضو و معلوليت و عقب‌ماندگي مواجه مي‌شوند. در بعضي داستان‌هاي شما مثل «کبوترهاي باغي»، «موش خرما»، «ترانه‌هاي آبي»، «ماه در تربيع دوم بود»، «سفيد مثل کف دريا» يا «مول»، هميشه يک بويي، رنگي يا لکه‌اي هست که يادآور خاطره‌اي است. انگار زخم و خشي روي داستان افتاده. موقعي که داستان را مي‌خوانيم، اين خش را احساس مي‌کنيم. مثلا اين اتفاق در رمان قاضي ربيحاوي هم مي‌افتد. در «لبخند مريم» که مجددا چاپ شده مي‌بينيم که مريم دچار اين مسائل هست. در دهه‌ شصت و در دوران جنگ اتفاق مي‌افتد. قصه يک خانواده است و ماجراهايشان. جنگ در پس‌زمينه است. ولي اينها زندگي‌شان دچار اختلال شده. سوال اين است: ما با استفاده از اين استعاره‌ها مثل زخم، جراحت، نقص‌عضو، تا چه اندازه مي‌توانيم اين واقعيت عيني را بازتاب بدهيم؟ آيا لزومي دارد که ما با استفاده از استعاره پيش برويم؟

بخش بزرگي از هنر بر مبناي استعاره است. يکي از چيزهايي که داستان را از مستندنگاري يا روزنامه‌نگاري جدا مي‌کند همين استعاره است. چون استعاره مربوط به تخيل مي‌شود. هر چقدر ما از تخيل استفاده بيشتري کنيم، به غناي داستان اضافه مي‌شود. هرچه کمتر اين کار را کنيم، به مستندنگاري نزديک‌تر مي‌شويم.

مريد: اصلا چرا بايد از استعاره استفاده کنيم؟ مثلا نخل سياوش يا نخل شفا در «برگ هيچ درختي»، خيلي عيني است. حالت استعاري ندارد، باور عمومي است.

ولي درعين‌حال استعاري هم است. چون اولا نخل را اين طوري نمي‌کارند. کسي هسته جمع نمي‌کند. ثانيا، اگر هسته هم جمع کنند، از بيست رقم خرما هسته جمع نمي‌کنند. تازه، اينجا درخت تا هفت‌سال اصلا ثمر نمي‌دهد. بعد از هفت‌سال اولين ثمرش را مي‌دهد. که باز خود عدد هفت هم استعاري است. باز ثمري که اين درخت مي‌دهد چيز غيرمتعارفي است. خيلي کوچک است و رنگش قرمز است. تازه به تعداد خيلي کمي ثمر مي‌دهد هر سال. فقط به‌عنوان دارو استفاده مي‌کنند. حتي در خاکستان هم يک دانه کف دست هرکسي مي‌گذارند. درواقع نوعي دارو است؛ داروي شفا...

مريد: اين نخل شفا جنبه استعاري ندارد. جنبه يک باور عمومي دارد.

حقيقتا من باور عمومي به اين شکلش نشنيده‌ام تا‌به‌حال.

مريد: مثل اعتقادي که به درخت کُنار هست در منطقه جنوب. مثلا نبايد قطعش کنيم. شفا مي‌دهد.

ولي نه اينکه ميوه‌اش را بخوري و خوب بشوي. اگر چنين چيزي هست، من نشنيده‌ام. نخل شفاي داستان، مرده را مي‌تواند زنده کند. درصورتي‌که آن نخل شفايي که عوام مي‌گويند و جزو فرهنگ عامه است، من نشنيده‌ام ميوه‌اش شفا بدهد. نخل شفا هم اگر مي‌گويند، خود آن نخل شفادهنده است.

مريد: نويسنده مي‌تواند به چيزي به نام نخل پروبال بدهد. احساس خودم اين است که اصلا جنبه استعاري ندارد. در منطقه جنوب نسبت به نخل يا کُنار باورهايي وجود دارد.

نه اينکه بگويم صرفا استعاري است. من با چاشني تخيل تبديلش مي‌کنم به چيزي غيرمتعارف. يا شي‌اي که سياوش از خون آن تغذيه مي‌کند. چون روي قبر سياوش کاشته مي‌شود. از خون آن تغذيه مي‌کند و ميوه‌هايش مي‌تواند شفادهنده باشد. ميوه‌اش حتي مي‌تواند مرده را زنده کند. يعني از اين تخيل استفاده مي‌کنم براي ساختن آن نخل.

مريد: وضع نقد ادبي را چگونه مي‌بينيد؟

حقيقتش من نقد ادبي را ضعيف مي‌دانم. چون به نظر من در زميه نقد خيلي کم کار کرده‌ايم و کساني که پشتوانه تئوريک داشته باشند، کم داريم.

مريد: فکر مي‌کنيد اين پشتوانه‌ها چه بايد باشد؟

پشتوانه تئوريک بايد باشد که خوشبختانه تعداد زيادي در سال‌هاي اخير ترجمه شده. از امثال ايگلتون يا ميريام آلوت...

مريد: رنه ولک...

رنه ولک مثلا... خيلي‌ها ترجمه شده. خب همه اينها مي‌تواند پشتوانه باشد. منتها کساني که مي‌خواهند نقد کنند بايد همه اينها را بخوانند و تحليل کنند و بتوانند خودشان هم صاحب‌نظر شوند. صرف اينکه ما بخواهيم تکرار کنيم که ژاک دريدا يا باختين يا فلان کس چه گفته‌اند فکر نمي‌کنم راه به جايي ببريم. الان خوشبختانه در اروپا و آمريکا سال‌هاي متمادي است که نقد در دانشگاه‌ها صاحب کرسي شده. ولي در کشور ما فکر نمي‌کنم... فقط شنيده‌ام که در دانشکده ادبيات يک رشته ادبيات تطبيقي هست و آن را هم نمي‌دانم چقدر مربوط به نقد مدرن باشد يا نباشد.

مريد: اين نوشته‌هايي را که در روزنامه‌ها و مجلات و رسانه‌هاي مجازي چاپ مي‌شوند، تا چه اندازه جدي مي‌گيريد؟

به نظر من نودونُه درصد اينها را اصلا نمي‌شود اسم نقد رويشان گذاشت. استثناهايي که من ديده‌ام کارهايي است که مثلا گلشيري يک زماني در زمينه نقد انجام داد. نقد آگاه. چندتا نقد نوشت بر احمد محمود، سيمين دانشور، و دولت‌آبادي مخصوصا. يعني مفصل‌تر. ولي در نشريات اکثرا يا تعريف از دوستان است يا کوبيدن و پنبه‌زني کساني که يا از آنها خوشمان نمي‌آيد و يا خرده‌حسابي باهم داريم. نمي‌دانم. به نظرم چيزي به عنوان نقد خيلي خيلي کم داريم و از اين بابت خيلي ضعيفيم.

مريد: ما چيزي به نام سنت نقد ادبي در ايران داريم؟

خب اگر بشود گفت، کارهايي مثل آثار زرين‌کوب. يا کارهاي مسکوب. يا کارهاي اسلامي ندوشن. شايد بتوانيم اينها را اسم ببريم فقط.

مريد: نه. به عنوان سنت نقد ادبي. اينکه مثلا کساني باشند که پروژه‌هاي نقد ادبي را دنبال کرده باشند و ما آثاري از آنها داشته باشيم که بتوانيم به پشتوانه آنها حرفي بزنيم.

نه. به اين شکل من نديده‌ام. شايد باشد. چيزي هم که در گذشته ما بوده بيشتر يا هجو بوده، به صورت شعر و يا به هر شکل ديگري. مثل انوري و امثال اينها. يا اينکه صرفا تذکره بوده. از دولتشاه سمرقندي بگير تا ديگران. جمع‌آوري کرده‌اند، تذکره به وجود آورده‌اند. ولي نقد به اين معناي علمي‌اش نبوده هيچ‌وقت. الان هم خيلي ضعيف در کشور ما وجود دارد.

مريد: فکر نمي‌کنيد انبوهي از آثاري که چاپ مي‌شود به دليل کمبود نقد است؟ که جلوي اينها نمي‌ايستند يا حداقل به صورت حقيقي نقدشان نمي‌کنند. با متر و معيارهاي کاملا علمي و ادبي.

يک بخشي از آن مطمئنا به خاطر همين است. بخشي‌اش هم به خاطر اين است که الان چاپ‌کردن کتاب کار خيلي ساده‌اي شده. ديگر خيلي پيچيده و عجيب و غريب نيست. خيلي‌ها حتي در رسانه‌هاي مجازي منتشر مي‌کنند. يا طرف پول مي‌دهد و اگر شده صد نسخه يا پنجاه نسخه منتشر مي‌کند. بعد همين کلاس‌هاي داستان‌نويسي و شعر يا امثال اينها، اين توهم را در خيلي‌ها به وجود مي‌آورد که چون دوره را گذرانده‌اند پس اين‌کاره شده‌اند و شروع مي‌کنند به نوشتن و بعد هم طبعا چاپ مي‌کنند. اميدوارم اين جشنواره‌ها، جايزه‌ها و مسابقات داستاني و شعر عادلانه و منصفانه برگزار شود که لااقل آن کساني که کار خوب کرده‌اند مشخص شوند که الگويي شوند براي ديگران. وگرنه آن کسي که کار ضعيف چاپ کرده الان مدعي هم هست، حرف کسي به گوشش نمي‌رود، طلبکار هم هست. هيچ کاري‌اش هم نمي‌شود کرد. ولي اگر آن پايه‌هاي نقد به وجود بيايد، من فکر مي‌کنم در وهله اول بزرگترين کمکي که مي‌تواند کند به کساني است که اين‌کاره‌اند. کساني که نيستند، نقد هم که کنيد فکر نمي‌کنم به خرجشان برود. نهايتا خودش را نويسنده بزرگي مي‌داند و مرتب هم کتاب چاپ مي‌کند. ولي کساني که اين‌کاره هستند وقتي نقد کار خود را بخوانند به ايراد کار پي مي‌برند و در کارهاي بعد آنها را تکرار نمي‌کنند.