«پیرپسر» براهنی و فرار وی از ژانر

 چون شواهد نشان می‌دهد خود «اکتای براهنی» کارگردانی است که از کشف لذت می‌برد. پس اگر فیلم را با دقت نگاه نکرده‌اید این نوشته هم به دردتان نمی‌خورد، اما اگر درست دیده باشید یا اینکه بخواهید درست ببینید، حرف مشترک بسیاری پیدا می‌کنیم.

قاب یا کادربندی:

یکی از ویژگی‌های خاص پیر پسر کادربندی‌های آن است. کارگردان مایل است در لحظاتی هرچند کوتاه کادربندی فیلم را از حالت داینامیک به حالت استاتیک درآورد، کمی کلمات بی‌خود و بی‌جهت قلمبه‌سلمبه شد، می‌خواهم بگویم خیلی از نماها عکس است؛ صامت است و کارگردان در این مورد وسواس زیادی به خرج می‌دهد. انگار تمام صحنه از قاب‌های عکسی تشکیل شده که پی در پی مایلند از یک نمای صامت، حرکتی مصوت بسازند؛ قاب آشپزخانه یکی از این نماها است که به ناگاه ما را با یک کادر پر از سکوت ولی درعین‌ حال آبستن حوادث روبه‌رو می‌کند. قاب «کنار هم نشستن دو برادر روبه‌روی تلویزیون» یا «قاب نمای راهرو» که در انتهای آن یک آینه وجود دارد، از این دست هستند. (کارگردان پیش‌ازین هم از پتانسیل نمای راهرو، در فیلم «پل خواب» بهره برده است) یکی از جالب‌ترین این قاب‌بندی‌ها، نمای مکالمه‌ شبانه‌‌ رعنا (لیلا حاتمی) و علی (حامد بهداد) است. در این قاب که امکان و شرایط اولین ارتباط لمسی و برخورد معاشقه‌‌گونه فراهم می‌شود، کارگردان تمام کاناپه، چهره دو بازیگر، حرکات دست و پا را در یک قاب نگه می‌دارد؛ گویی او بیش‌از گرفتن فیلم، دغدغه ثبت لحظه را به‌عنوان عکاس دارد. دیگر قاب، اولین ورود خانواده‌ سه‌نفره (پدر و دو پسر) به خانه مستأجر تازه‌وارد (رعنا) است که پدر با سبد گل به همراه دو پسرش در ورودی و زن روبه‌روی آنها ایستاده است. انگار به‌ناگاه تمام روایت داستانی فیلم، تقابل شخصیت‌ها و... در یک قاب کوتاه مرور می‌شوند و به رخ مخاطب کشیده می‌شود.

چیدمان صحنه:

این اصطلاح «بازی» دوسویه است؛ یعنی کارگردان هم با نور بازی می‌کند و هم مخاطب را به بازی می‌گیرد. صحنه‌های حساس و کلیدی عموماً در تاریک‌روشنِ نوری کم جان شکل می‌گیرند. اشیاء در پرتو این نور کم در فضایی وهم‌آلود بازتعریف می‌شوند. (منظور از بازتعریف را جلوتر شرح می‌دهم) به‌ندرت در خانه نور کامل دیده می‌شود. صحنه‌های ورود به پارتی روشن‌فکرمآبانه، گفت‌وگوهای علی و رعنا، بزم‌های غلام (حسن پورشیرازی) و هم پیاله‌گی‌ها، همه در فضایی تاریک روشن شکل می‌گیرند تا صحنه‌ پایانی که دیگر از نور روز به طور کامل خبری نیست. یکی از معدود قاب‌هایی که نور کاربرد روشن و مثبتی می‌یابد، کلوزآپ صورت رعنا هنگام دوش گرفتن و تلألؤ نور بر صورت او میان هجوم آب است که در القای حس استیصال به مخاطب و تردیدهایش بسیار موثر است. چیدمان صحنه ما را به یاد خانه‌های اشراف روسی و تابلوهای نقاشی خانواده‌های متجمل غیرایرانی می‌اندازد؛ خانه‌ای که زرق‌وبرقش مربوط به گذشته است و فقط یادگار و کهنگی این تجمل در اشیا و چیدمان دیده می‌شود. استفاده از هیچ شیئی همزمان با اکت بازیگران بی‌دلیل نیست و کارگردان در تمرکزش بر اشیاء در صحنه، به موازات نقش آن در بازی شخصیت‌ها دقت و توجه نشان می‌دهد. این دقت‌ آنچنان برای اشیاء هویتی مستقل قائل می‌شود که در پایان فیلم با وجود حذف فیزیکال شخصیت‌ها و تمام شدن بازی‌ها، دوربین همچنان در اتاق‌ها و بر دیوارها می‌چرخد تا بار دیگر تمامی صحنه‌ها را با مخاطب در میان بگذارد و تاکید کند خانه هویتی داشته که حتی بر هویت پیشین و پسین بازیگران و نقش‌های افراد حاضر در آن، سایه انداخته است. حضور آینه در انتهای راهرو و روبه‌رو شدن پدر با آن در انتهای فیلم، روبه‌رو شدن پسر کوچک با آینه درحال مستی، بیرون کشیدن چاقو از ظرف‌شویی توسط علی در ابتدای فیلم، تابلوهای نقاشی و حضور گاه‌وبیگاه آنها در صحنه‌ها، مبل‌ها، چه مبل دو برادر هنگام بازی و چه مبل رعنا و علی در خانه‌ی رعنا) گردن‌بند رعنا و... همه و همه نشان از تأمل و درنگ کارگردان بر اشیاء است.

گاهی این درنگ تنها به تصویر بسنده نمی‌کند بلکه از تأثیر صوتی و صدای آنها هم بهره می‌گیرد. گردن‌بند در دست رعنا دارای صداست؛ صدای سیفون در انتظار‌ها به عنوانه یک میان‌بند دو اکتِ یک بازیگر حضور دارد که نمونه‌ مؤثر آن در صحنه کتاب‌فروشی دیده می‌شود. جایی‌که علی منتظر بیرون آمدن بالادست خود از دست‌شویی است و سعی می‌کند خشم خود را کنترل کند. قدم زدن رعنا و صدای کفش‌های او در سمساری هم می‌تواند در همین دسته طبقه‌بندی شود.

سلطه‌ ادبیات:

از تیتراژ فیلم گرفته تا یادداشت‌ها و اشارات این طرف و آن طرف می‌گویند که فیلم متأثر یا مقتبس از برادران کارامازوف و ابله داستایوفسکی یا یادآور شاهنامه است. بله! روایت پدری معلوم‌الحال با پسرانی متضاد (صالح و سربه‌هوا) یا پسرکشی، در سیر ادبیات داستانی جهان، دست‌مایه‌ی نویسندگان بسیاری بوده و در این اثر هم روایت داستانی بیانگر این تأثیرپذیری است اما واقعیت امر این است که فیلم نه از نظر ماجرا بلکه از نظر ساختار و حیث روایی با یک شبه ساختارشکنی به یک رمان‌- ‌فیلم تبدیل شده ‌است؛ چیزی که بر پرده می‌بینیم نه رمان برادران کارامازوف است نه فیلمی بر اساس برادران کارامازوف؛ بلکه روایتی سینمایی از ذهن اکتای براهنی است که ساختار رمان را در فیلم پیاده می‌کند. تلفیقی از نثر و روایتِ رمان در نثر فیلمنامه! زین پس خواهیم دید که همه‌چیز در خدمت این تلفیق است که کارگردان با دقتی عجیب همه عناصر را در خدمت این نگاه به‌کار گرفته است: در میان داستان‌نویسان و بعضی مدرسین داستان‌نویسی مرسوم است که بهترین صحنه برای یک شروع داستان را، زمانی کمی پیش‌از اتفاق اصلی بدانند. در آثار بسیاری از سینماگران هم همین تکنیک دیده می‌شود. در فیلم پیرپسر هم شروع داستان با گفت‌وگوی شوکه‌کننده دو پسر درمورد کشتن پدر و نقشه‌ قتل او شروع می‌شود. در ادامه به سبک و سیاق رمان‌های کلاسیک در سه صحنه‌: «علی در کتاب‌فروشی، رضا در تلاش برای برای فروش آپارتمان و غلام درحال تلاش برای سوار کردن زنی در خیابان» سه شخصیت کلیدی پردازش می‌شوند. این تمهیدات هم در شروع و هم در شخصیت‌پردازی، شگردی رمان‌مآب است که مخاطب را بی‌هیچ عجله‌ای با فضای زیستی کاراکترها آشنا می‌کند. براهنی این ساختار را هوشمندانه چیده که حتی طولانی بودن فیلم هم در خدمت اجرای این ایده است. در بعضی نقدها دیده می‌شود که بعضی بر این باورند شاید می‌شد این فیلم کوتاه‌تر باشد. خود من هم در ابتدا دراین‌باره مردد بودم اما وقتی با نگاه ساختار ترکیبی رمان ـــ فیلم به اثر نگاه کردم یادم افتاد که در رمان‌های روسی هم گاهی برای شرح آنچه بر شخصیت رفته، کاراکترها ده‌ها صفحه مونولوگ دارند و صحنه‌پردازی‌ها ترکیبی از «موقعیت و ماجرا» هستند که نیازمند توصیف و توضیحات موازی است؛ ازین منظر نه‌تنها فیلم بلند نبوده بلکه به قاعده و براساس تسلط نویسنده به فرهنگ رمان‌نویسی است.

دیالوگ‌ها:

در فیلم همه نوعی دیالوگ دیده می‌شود. از دیالوگ‌های اختصاری و سمبولیک گرفته تا دیالوگ‌های رئال! گاه دیالوگ‌هایی دیده می‌شود که ساختار داستانی و پی‌رنگ را شکل می‌دهند و در بعضی دیالوگ‌ها ما از حد یک شعار فراتر نمی‌رویم. ما در دیالوگ‌های معمول دعوای سه‌نفره‌ی پدر و پسرها یا دیالوگ‌های سر میز شام خانه‌ رعنا، شاهد گره‌گشایی‌های داستانی هستیم و نویسنده مایل است که گره‌ها را در عصبیت تنش‌ها و جدال‌های لفظی باز کند. در این شیوه هم باورپذیری قصه بالاتر می‌رود و هم درنگ‌های عاطفی و برون‌ریزی‌های هر شخص بیشتر به چشم می‌آید اما این شگرد همیشه موفق نیست؛ چراکه در دیالوگ‌های رعنا و علی یا دیالوگ‌های چهارنفره پیش‌از شام، مفاهیم شعاری بر ادبیت و داستان اثر می‌چربد. به عبارتی آنگاه که بحث روشن‌فکری و روشن‌فکران می‌شود یا وقتی علی در محیط روشنفکران و هنرمندان قرار می‌گیرد یا قضاوت میان خوب بودن و بد بودن در گفت‌وگوها به‌صراحت می‌رسد، نگاه براهنی ایدئولوژیک می‌شود. این نوع ایدئولوژی نه از دست ایدئولوژی‌های دیالوگ‌های فیلم‌های ارزشی است بلکه ماحصل همان ساختار رمان ـــ فیلم است که به‌ناچار سر از قضاوت‌های تاریخی درمی‌آورد. گویی براهنی به‌جای قضاوت شخص سر از قضاوت نسل درمی‌آورد و در روایت‌هایش از زبان شخصیت‌ها به‌جای شخصیت‌پردازی یک تیپ و یک طیف را توصیف می‌کند که چندان خوشآیند نیست. این تیپ‌گرایی‌ها همیشه شعار محض نیست و گاهی در توصیف شخصیت‌ها قدم‌های مثبتی برمی‌دارند. مثلاً در دیالوگ‌های برادر کوچک‌تر و مونولوگ‌هایش شخصیت عام او بیشتر به چشم می‌خورد یا در دیالوگ‌های علی میان دیالوگ‌های چهارنفره‌ی پیش‌از شام خانه‌ رعنا، اندکی سرگذشت خود اکتای براهنی را می‌بینیم: کسی که قبلاً فیلم مستند ساخته و حالا برنامه دیگری در ذهن دارد. نوع دیگری از دیالوگ هم که فضای روانی داستان و صحنه را با زیبایی بیشتر نشان می‌دهد و با بافتار کل قصه همراه است، دیالوگ‌های جنون‌آمیز دو برادر در صحنه سیلی زدن آنها به یکدیگر است. دقیقاً دیالوگ یک آدم هوشیار و روشنفکر با یک آدم مست و عام به تصویر کشیده شده که از کلمات در راستای فضاسازی نهایت استفاد شده ‌است. در همین اثنا مونولوگ قصاری چون: «مردی که قانون نداره همچنان پسره» هم‌شکل می‌گیرد که گویی نویسنده مایل است از شیرینی این کشف سطحی و عام، مخاطب را بی‌بهره نگذارد و کمی فضا را ساده‌تر و قابل‌فهم‌تر کند.

نشانه‌شناسی:

استعاره بحثش با سمبل و اسطوره متفاوت است؛ مثلاً وقتی در فیلم غلام (پدر) به‌ناگاه از نقشه پسرانش برای قتلش خبردار می‌شود خودبه‌خود ما به یاد اسطوره‌های پدرکشی در تاریخ بشری می‌افتیم که در میان زندگی بسیاری از شاهان و شاهزادگان رخ داده است، اما برخورد استعاری در واقع چند لایه کردن متن و تصویر است؛ یعنی تصویر در همان حین که می‌خواهد در خدمت پی‌رنگ و حرکت‌های طولی و عرضی داستان فیلم باشد، می‌تواند لایه‌ دیگری نیز به مخاطب متبادر کند. به عبارتی تصویر به موازات انتقال اتفاق، تولید معنای دیگری را هم در دستور کار قرار می‌دهد. فیلم پیرپسر پر از برخوردهای استعاریک است که تعدادی از آنها را باهم مرور می‌کنیم:

رد گل‌آلود تشک در حیاط: غلام زمانی‌که اقدام به خالی کردن طبقه دوم بر برای مستأجر جدید می‌کند، تمام وسایل را بیرون می‌ریزد. دراین‌میان تشک قدیمی را به‌سختی به داخل حیاط می‌کشاند که رد تشک کف حیاط باقی می‌ماند. تشک این‌جا نشانه‌ زنان و سابقه همخوابگی‎های غلام است که ردش بر حیاط می‌ماند؛ حیاطی که مدفن زنان این رابطه است. گویی با اینکه غلام تلاش دارد همه آن زنان را از زندگی‌اش دور بیندازد اما رد آنها همچنان پیداست. سخنرانی ترامپ و پخش آن از تلویزیون: اخبار تلویزیون در دو نوبت ترامپ را نشان می‌دهد. در یکی از بخش‌ها غلام اشاره می‌کند «کاش که بمب سر همه بیندازند و خلاص شویم» و دیگر بخش وقتی است که یک خانم سیاست‌مدار (نانسی پلوسی رئیس نمایندگان کنگره) متن تحویلی ترامپ را پاره می‌کند و غلام باز می‌گوید که «همه‌ آنها مثل هم هستند!» لایه‌های زیرمتن این صحنه‌ها سرنخ‌های جالبی برای درک تضادهای فضا به ما می‌دهد. فیلم تماماً در فضای روسی زیست می‌کند اما اخبار کاملاً محصور غرب و ماجرای غرب به‌خصوص آمریکاست. وقتی غلام ادعا می‌کند که همه‌ آنها شبیه هم هستند، آیا منظورش رفتار غربی‌ها و شرقی‌ها است یا نه رفتار زن با ترامپ را مدنظر دارد که در واقع یادآور رفتار رعنا با خود او است؟ مقاومتی که شدیداً او را مستأصل کرده‌ است.

تابلوهای تاریخی: وجود تابلوهای رستم و سهراب و... تلویحاً خبر از حادثه می‌دهند؛ هم خون‌ریزی‌ای که در پیش است هم این‌که اقدام برای تصاحب معشوق پسرش، عملا فرقی با کشتن او ندارد. این صحنه به‌هنگام رقص شمشیر خودنمایی بیشتری پیدا می‌کند.

شاخ‌های روی دیوار: در صحنه‌های پایانی فیلم که پدر در حال اعترافات هولناک است در یک لحظه شاخ‌های روی دیوار دقیقاً پشت‌سرش قرار می‌گیرند و از او تصویری دیو گونه می‌سازند. بالا آوردن غلام و خالی کردن سطل استفراغ روی سر پسر کوچک(رضا) هم استعاره‌ای از برون‌ریزی پنهان سالیان است که حالا یکباره همه را در اعترافی جنون‌آمیز روی پسرش خالی می‌کند.

موسیقی: به غیر از آهنگسازی متن که در ایجاد فضای پر ازترس موفق عمل کرده است، در فیلم دو آهنگ با ارجاع برون متنی وجود دارد: یکی آهنگ «گرجستانم را پس بده» محسن نامجو و یکی ترانه‌ «شب تیره» فرهاد مهراد. در متن آهنگ نامجو که پر از پرش‌های تاریخی با ربط و بی‌ربط است، شاهد حکایت تسلط روسیه و جدال همیشگی‌اش با ایران هستیم. «کورتنیدزه» به‌عنوان کشتی‌گیر گرجی که سه بار کشتی‌گیر ایرانی را شکست داده، نماد نماینده روس‌ها می‌شود و گرجستان که همیشه محل جدال تاخت‌وتاز دو همسایه روس و ایران بوده است. جدا از قرابت فضای روسی حاکم بر فیلم، موسیقی یادآور جدال پدر و فرزند برای معشوقه مشترک است. جدال بر سر معشوقه‌ای گرجی که گویی پسر باید از پدر پس بگیرد.

در جای دیگر فیلم پسر ارشد خانواده (علی) مشغول گوش دادن دکلمه فرهاد از ترانه‌ شب تیره است که اصل این آهنگ هم روسی است و در متن این ترانه هم بارها از شبی تیره یاد می‌شود که در آن نبردی سخت و اتفاقی هراس‌انگیز رخ داده است. این دو متن به‌عنوان یک ارجاع بیرونی و لایه‌های موازی قصه می‌توانند نشانه‌هایی برای چیدن تمهید جنایت‌های پایان فیلم باشند.

پی‌نوشت:

برای بار اول که به تماشای «پیرپسر» رفتم، چرا می‌گویم بار اول؟ بله! چون بار دومی هم در کار بود و البته بار سومی... بگذریم! برای بار اول یک سینمای خلوت، سانس ظهر و در وسط هفته را انتخاب کردم. بقیه سانس‌ها پر می‌شد. بار دوم یک سانس شلوغ را که تمام صندلی‌ها پر بود، انتخاب کردم. در سانس خلوت همان تعداد کم تماشاچی، در شوک بودند. حرف نمی‌زدند و حتی صدای جابه‌جا شدن روی صندلی هم، بقیه را به‌هم می‌ریخت. انگار ترسی در وجود مخاطب نهفته بود که می‌خواست در مقابل این حجم از زبری و زشتی واقعیت خودش را محافظت کند. در سانس شلوغ همان ترس وجود داشت اما ترس فردی به‌ ترس جمعی تبدیل شده بود. مخاطبان گاهی دوست داشتند که بخندند؛ خنده‌های هیستریک! یعنی جمعی به خودشان بقبولانند که «نترسید! آن چه می‌بینیم فیلم است. نگران نباشید! به‌زودی همه‌چیز تمام می‌شود و با روشن‌شدن سالن همه به دنیای واقعی برمی‌گردیم» این مقدمه برای این بود که بگویم پیرپسر پیش‌از هر چیز سه ساعت و هفده دقیقه مرور ذات انسانی است که می‌تواند باشد یا هست یا خواهد بود. انسانی که در همه صندلی‌های سینما نشسته است.