داستان کوتاه ژانر اصلی زمانه ماست ‌

از آنجایی‌که عمده آثار شما مجموعه‌داستان است، با چه منطقی داستان‌ها را در یک مجموعه قرار می‌دهید؟ چیدمان این داستان‌ها در یک کتاب چقدر برایتان مهم است؟

ابتدا می‌خواهم این نکته را خاطرنشان کنم که داستان کوتاه، ژانر اصلی زمانه ماست. چون داستان کوتاه زمانی رشد می‌کند که جامعه و زمینه اخلاقی آن نامشخص به نظر می‌رسد. داستان کوتاه در رخنه‌هایی که بین قراردادهای مرسوم اخلاقی پدید می‌آید، ایجاد و برومند می‌شود. به نظر من هنوز داستان کوتاه در ایران به جایگاه اصلی خود نرسیده و این باعث تاسف است. داستان‌های من، تابه‌حال به این صورت بوده که هروقت تعداد داستان‌هایم برای یک مجموعه کافی بوده آن را به دست ناشر سپرده‌ام. تا‌به‌حال مجموعه داستان مرتبط نداشته‌ام. اما حالا روی یک مجموعه دارم کار می‌کنم که در آن شخصیتی خاص و موضوعی خاص در مرکز داستان‌ها قرار دارد. طبعا چیدمان مورد نظر شما در این کتاب رعایت می‌شود. درغیر این صورت ضرورتی احساس نمی‌کنم. درواقع مجموعه‌داستان‌های اکثر نویسندگان دیگر نیز نظم‌و‌ترتیب خاصی را دنبال نمی‌کنند.

شما اصولا یک کوتاه‌نویس هستید. کتاب‌های شما چه داستان‌ کوتاه و چه داستان بلند (رمان کوتاه) همه نشانگر این است که شما این قالب را بیشتر ترجیح می‌دهید. هرچند رمان بلند «آبی و صورتی» را نیز در کارنامه‌تان دارید. بااین‌حال به نظر می‌آید گرایش به سمت کوتاه‌نویسی در شما بیشتر است، این در ترجمه‌های شما نیز نمود دارد.

خب، همانطور که گفتم به‌نظرم دوره، دوره کوتاه‌تر و موجزتر نوشتن است. به‌نظرم با توجه به‌سرعت رشد تکنولوژی و همین‌طور اینترنت و... کمتر کسی حوصله و وقت خواندن کتاب‌های حجیم را دارد. خود من هم اهل حرافی نیستم یا شاید این فکر که همه چیزهایی که به آن فکر می‌کنم جالب و قابل نوشتن نیست، باعث شود بسیاری چیزها را حذف کنم. اما مطمئنا این همه ماجرا نیست. اصولا رک‌گویی و ایجاز را ترجیح می‌دهم. پرحرفی خیلی زود حوصله‌ام را سر می‌برد. در اکثر رمان‌های حجیم شما با اظهارنظرها و معلوماتی روبه‌رو می‌شوید که بیشتر کسل‌کننده هستند تا بدیع و روشنگر. خوش‌خوان‌ترین رمان‌های امروز هم اکثرا رمان‌هایی هستند که شما می‌گویید رمان کوتاه. البته شاهکارهایی هم هستند که با وجود حجم زیاد همچنان بدیع و جذاب هستند.

شما روی خط باریکی حرکت می‌کنید، از احساسات زنانه می‌گویید و به کند‌و‌کاو درونیات آنها می‌پردازید. آیا نمی‌ترسید که گاهی در دام سانتی‌مانتالیسم بیفتید؟

لزوما زن‌ها سانتی‌مانتال نیستند. اگر مثل من مجبور باشید برای داوری جوایز، مجموعه‌داستان‌های منتشرشده یک سال را بخوانید متوجه می‌شوید که سانتی‌مانتالیسم اصولا جنسیتی نیست و این سبک کار نویسنده‌هاست که آنها را از هم تفکیک می‌کند و جدا از آن موضوع‌ها و شخصیت‌ها هستند که سبک داستان را مشخص می‌کنند. ممکن است نویسنده‌ای در یک اثر سانتی‌مانتال هم بشود. در ضمن این چندان هم ترسناک نیست. به‌هرحال در شرایطی که ما زندگی می‌کنیم، اگر هم بخواهیم نمی‌توانیم چندان سانتی‌مانتال باشیم. واقعیت‌ها خیلی خشن‌تر از آن هستند که مجال احساساتی‌گری به انسان بدهند.

از کجا متوجه می‌شوید روندی که برای بیان داستانتان انتخاب کرده‌اید خوب پیش می‌رود؟ بر شما تاثیری آنی می‌گذارد یا به مرور حس و نگاهی انتقادی به آن پیدا می‌کنید؟ آیا به خاطر انتخاب نوع موضوع است؟ موضوعی که در آن لحظه، به تناسب روح و روان در شما پدید آمده یا یک جور حس خاص است که در همه‌ داستان‌ها می‌تواند حضور داشته باشد؟

معمولا نوشتن با احساس خوشایند خلاقیت همراه است و اصولا همین حس باعث می‌شود نویسنده به نوشتن روی بیاورد و تا زمانی که این احساس خلاقیت حاکم باشد اوضاع روبه‌راه است. هر نویسنده‌ای بعضی از کارهایش را بیشتر دوست دارد. این کارها ممکن است همان‌هایی نباشند که مخاطب هم بیشتر پسندیده. معمولا این آثار در زمانی پدید می‌آیند که نویسنده از نظر روحی به آن نیاز داشته. من بعد از نوشتن هر داستان عمیقا احساس رضایت می‌کنم. اما اگر مجبور باشم دوباره آن را بنویسم یا تصحیح کنم دیگر برایم لذتی نخواهد داشت. داستانی که تمام می‌شود، دیگر تمام است و باید برود پی کار خودش. اگر این رضایت دائمی بود هیچ نویسنده‌ای بیش از یکی‌دو داستان نمی‌نوشت. فکر می‌کنم در همه هنرها همین روند وجود دارد.

معمولا هر نویسنده‌ای یک کاراکتر پنهان در وجودش دارد که با آن همذات‌پنداری می‌کند و می‌توان گفت «من آرمانی» اوست. شده است که در حین نوشتن احساس کنید هنوز به آن زن مطلوب داستان‌هایتان نرسیده‌اید ؟

من صاحب این من آرمانی نیستم. با تنها کسی که هم‌ذاتپنداری می‌کنم، شخصیت اصلی داستان است چه مرد باشد چه زن. اگر قرار بود تنها برای من آرمانی بنویسیم خیلی زود به تکرار می‌افتادیم و این چیزی است که برای من ترسناک است. و دیگر اینکه می‌گویید هر نویسنده‌ای در جست‌وجوی من آرمانی خودش است، برای من عجیب است، این تعریف را از کجا آورده‌اید؟ و دیگر اینکه زن مطلوب یعنی چه؟ چه خصوصیاتی دارد و اصولا مطلوب کیست؟

با اینکه این مساله وجه پررنگ داستان‌هایتان نیست، اما در برخی از آنها به سراغش رفته‌اید؛ یعنی طنز. وجه طنز چه کارکردی برای شما دارد؟

من عاشق طنز هستم و به کسانی که طنز را به معنای واقعی آن می‌شناسند احترام می‌گذارم و اما در مورد خودم اگر طنزی در نوشته‌هایم می‌یابید، حاصل نگرش من به زندگی و تلخی‌های آن است. این طنز به اراده خودم پدید نمی‌آید، حاصل تربیت و فرهنگ و شرایط زندگی من است.

زن‌بودن برای هر نویسنده‌ زن، این امکان را به وجود می‌آورد تا همجنس خود را از درون کندوکاو کند. آیا اتفاقات بیرونی هم به نسبت درون، می‌تواند مهم باشد؟ که مثلا در پردازش آن نویسنده به یک تعادل برسد؟

به‌نظرم شما منکر این هستید که درون هر فردی حاصل شرایط بیرونی است. این دو به هم بافته شده‌اند و گاهی از هم قابل تشخیص نیستند. اگر تمام کارهای مرا خوانده باشید می‌بینید که عوامل بیرونی نقش بسیار پررنگی در ساخت شخصیت‌ها دارند. به‌طور کلی من این‌جور تقسیم‌بندی‌ها را درست نمی‌دانم. و اینکه طبق نسخه شما این گونه می‌شود به تعادل رسید هم درست نیست. به نظرم در این مورد باید جور دیگری قضاوت کرد؛ مثلا داستان خاصی را در نظر گرفت و بررسی کرد.

آیا تا‌به‌حال این اتفاق افتاده که توصیف شخصیت‌های زن و مرد شما را به جایی برساند که مجبور باشید مقایسه کنید ؟

چرا دائم زن و مرد را جدا می‌کنید و یکی را سانتی‌مانتال می‌دانید و دیگری را نه یا فکر می‌کنید باید آنها را باهم مقایسه کرد؟ اصولا کجا دیده‌اید که این مقایسه را انجام بدهند؟ به قول ویرجینیا وولف در درون هر زن یک مرد و در درون هر مرد یک زن وجود دارد. چیزی که به عنوان جنسیت مطرح است، غلبه یکی بر دیگری است. منکر این نیستم که زن و مرد تفاوت‌هایی دارند اما این تفاوت‌ها فیزیکی است، هیچ‌کدام سبب برتری یکی بر دیگری نیست. داستان‌های زیادی را می‌توانم مثال بزنم که اگر اسم نویسنده آن را ندانید، فکر می‌کنید نویسنده آن از جنس دیگر است. باید دید شخصیت اصلی داستان و همین‌طور راوی کیست. نویسنده‌ای موفق است که بتواند مانند آنها فکر کند. در اینجا شاید نقش نویسنده کمی شبیه نقش بازیگر باشد. نویسنده نیز باید بتواند در نقشی که خلق می‌کند فرو برود. برای این کار تجارب زندگی و احساس نویسنده به کمک نویسنده می‌آیند.

نوشتن از زنان دنیایی را می‌آفریند که با احساسات همراه است؛ تصاویری از زندگی و رفتارهای واقعی که به واسطه احساسات حقیقی آدم‌هایش بروز می‌کند و دنیای آنان را شکل می‌دهد. آیا تا‌به‌حال شخصیت‌هایتان به آنجا رسیده‌اند که غیرقابل کنترل شوند؟

تمام سوالات شما با نوعی پیش‌داوری همراه است. می‌گویید نوشتن از زنان دنیایی احساساتی را می‌آفریند. این پیش‌داوری غلط است. اگر خودم را به پیش‌داوری شما مقید کنم باید بگویم مردان هم بسیار پابند احساسات هستند و نمی‌توان گفت احساسات آنها حقیقی نیست. یا شاید می‌خواهید همین را بشنوید. من به این معتقد نیستم. اصولا نویسنده همان‌قدر که به احساسات حقیقی‌اش میدان می‌دهد به منطق و شرایط بیرونی حاکم بر پیرامونش نیز میدان می‌دهد وگرنه نمی‌تواند بنویسد. این اصلا جنسیتی نیست. مثلا احساسی‌تر از سهراب سپهری کسی را سراغ دارید؟ و سوال دیگرتان؛ نه شخصیت‌های داستان‌هایم کاملا در کنترل من هستند.

برخی از آثارتان به‌راحتی به فیلمنامه برگردانده شده‌اند و انگار فضای خلق‌شده در داستان‌‌ها مطلوب رسیدن به جهان سینماست. این خواسته خود شماست؟ اگر فراتر برویم می‌توانیم اشاره کنیم به نقل‌قول ویرجینیا وولف که گفته طوری می‌نویسم تا آثارم به سینما برگردانده نشود. در این میان سینما چه کمکی به آثار ادبی می‌تواند بکند، اینکه بیشتر دیده شود؟

می‌توانم بگویم که بعضی از داستان‌هایم تصویری هستند و این شاید به خاطر این باشد که از کودکی با تئاتر و سینما زندگی کرده‌ام و عمدی در آن ندارم. این یک خاصیت است که در بعضی آثار وجود دارد. نوعی از ادبیات وجود دارد که به آسانی مورد اقتباس قرار می‌گیرد اما این تنها نوع آن نیست. مثلا کارهای تولستوی مدام مورد اقتباس قرار می‌گیرد یا در میان نویسندگان ایرانی کارهای گلی ترقی این خاصیت را دارند یا ساعدی یا پرینوش صنیعی. بعضی از کارهای ویرجینیا وولف هم این خاصیت را دارند. اصولا ما در دورانی زندگی می‌کنیم که تصویر حرف اول را می‌زند، چون بسیار گویاست و بسیاری از آثاری که در این دوران خلق می‌شوند تصویری هستند. نمی‌توان منکر شد که سینما بر ادبیات امروز جهان تاثیر بسیاری می‌گذارد. بسیاری از رمان‌های امروز جهان به راحتی قابل اقتباس هستند. در تمام کلاس‌های داستان‌نویسی مرتب تکرار می‌شود: «نگو، نشان بده!» چون تاثیر چیزی که دیده می‌شود بسیار ماندگارتر است از چیزی که گفته می‌شود.

«جامه‌دران» به‌نوعی تجربه موفقی بود در زمینه اقتباس نسبت به «چهل‌سالگی». رمان «چهل‌سالگی» قصه‌ای درون‌گراست و تنش‌های درونی دارد. این در ادبیات نه‌تنها مذموم نیست بلکه می‌تواند به وجه قدرت قصه بدل شود. از آن‌سو داستان «همایون» که فیلم «جامه‌دران» از آن اقتباس شده داستانی با کنش‌هایی بیرونی‌تر دارد. فکر می‌کنید این تفاوت پردازش داستان تاثیری بر موفقیت یا عدم موفقیت آن دارد؟

طبعا داستانی که بتواند مخاطبان بیشتری را جذب کند در زمینه اقتباس موفق‌تر است. با یک داستان برون‌گرا بیشتر می‌توان همذات‌پنداری کرد و تعداد کسانی که با آن همراه می‌شوند، بیشتر است. در مورد «چهل‌سالگی» فکر می‌کنم اگر فیلمنامه آن را خودم می‌نوشتم یا فیلمنامه‌نویس به داستان بیشتر وفادار می‌ماند، موفق‌تر بود. به نظرم «چهل‌سالگی» از طرف کارگردان و فیلمنامه‌نویس خوب درک نشد و عنصر اصلی آن یعنی عنصر اعتماد بین زن و شوهر مغفول ماند و این به فیلم ضربه زد. اگر نقش شوهر در فیلمنامه درست پرداخت می‌شد، آن وقت تعداد مردانی که با آن همذات‌پنداری می‌کردند هم بیشتر می‌شد. شاید اگر سناریو را خوانده بودم به حل این مشکل کمک می‌شد اما فیلمنامه را در اختیار من قرار ندادند. به‌هرحال یک اقتباس آزاد بود و هرچند جای گله دارد، جای شکایت ندارد.

به‌عنوان نویسنده این دو داستان کوتاه و بلند، چقدر در نوشتن فیلمنامه‌ها و ساخت فیلم‌ها حضور و مشارکت داشتید، و این تجربه را چطور ارزیابی می‌کنید؟

در نوشتن «جامه‌دران» کاملا مشارکت داشتم و در نوشتن «چهل‌سالگی» اصلا. به‌هرحال هر دوی آنها تجارب موفقی بودند. هرچند «جامه‌دران» توانست جوایز مختلفی را به خود اختصاص دهد. از هر دوی این تجربه‌ها آموختم که کارکردن با یک گروه برای ساخت یک فیلم احتیاج به‌نوعی بلندنظری و گذشت دارد. باید نویسنده به یک فرد دیگر یعنی کارگردان نیز اجازه بدهد که اثر او را مبنای خلاقیت خود قرار بدهد و این گذشت می‌خواهد. به‌هرحال سلیقه‌ها فرق می‌کند و حتما کارگردانی که اثر شما را انتخاب می‌کند خود نیز صاحب تفکر و ایده‌ای است که می‌خواهد آن را توسط داستان شما بیان کند.

گاهی مساله خوشبختی در داستان‌هایتان به یک معما بدل می‌شود، مثل «چهل‌سالگی». آیا دوست دارید مخاطب در فضای داستان مشارکت داشته باشد؟

حتما ، همه کسانی که فیلم را دیدند به‌نوعی با آن همذات‌پنداری کردند، گاهی راضی شدند و گاه ناراضی. به‌هرحال در آن مشارکت کردند و این برای من بسیار خوشایند بود. و اما خوشبختی نزد هر کس تعریفی جداگانه دارد. به‌نظر من خوشبختی نسبی است و به‌هر‌حال همیشه معما می‌ماند؛ چون هر انسانی گاهی به این فکر می‌کند که اگر انتخاب دیگری داشت چه بر سر او می‌آمد. به‌نظر من شخصیت داستان «چهل‌سالگی» خوشبخت شد؛ چون همراهانی موافق داشت، کسانی که واقعا دوستش داشتند. اگر جور دیگری می‌شد، آن وقت می‌شد گفت سانتی‌مانتال است. بعضی منتقدان خیلی راحت با دیدن زنی که عاشق است گفتند که این داستان یک «رمانس» است، و تکلیفش را با تعریف‌های کلیشه‌ای خود روشن کردند. این خیلی راحت است. به نظر من ایشان حتی رمانس را هم نمی‌شناسند و آن را در جای درست خود قرار نمی‌دهند.

شما از زن‌هایی می‌گویید که گاه مادر هستند، گاه فرزند و گاه همسر. به‌علاوه هرکدام از آنها نماینده قشر خاصی از زنان هستند. به‌عنوان مثال این کلیت را در «خنکای سپیده‌دم سفر» شاهد هستیم، اما همگی از یک چیز می‌گویند؛ رنج مسلم زنان در جامعه معاصر و این خصوصیت مشترک آنهاست. به نظرتان تفاوت‌ها می‌تواند تقدم و تاخر به آنها ببخشد؟ رنج یکی می‌تواند اولویت بر دغدغه دیگری داشته باشد؟

در «خنکای سپیده‌دم سفر» از زن گفتم و از رنجی که می‌برد، رنجی مشترک و معاصر، این درست است، اما از چیز دیگری هم حرف می‌زنم، از زندگی، و شرایطی که به ناچار زندگی آدم‌ها را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد، از همان چیزی که شاید به آن سرنوشت هم بتوان گفت. اما در این داستان هم نقطه روشنی وجود دارد. نتوانستم شخصیت اصلی را از امیدواری و رهایی محروم کنم. و دیگر نمایش اینکه زندگی در سخت‌ترین شرایط باز هم زندگی است و با معیارهایی کوچک‌شده و محصور همان کیفیت را دارد. و دیگر اینکه رنج هرکس رنج اوست و نمی‌تواند با دیگری مقایسه شود. رنج و رنج‌کشیدن را نمی‌توان اندازه گرفت. و دیگر اینکه این رنج تنها از آن زنان نیست. اگر داستانی درباره مثلا مردان زندانی هم نوشته شود، می‌توان از رنج آنها گفت و مطمئنم که همان‌قدر دردناک است.

در اغلب داستان‌های شما اشاره به دنیای مردانه‌ای وجود دارد که لاجرم شخصیت زن هم در قیاس با دنیای مردانه شکل می‌گیرد. زن برای اثبات وجود خود باید دست به چه کاری بزند تا این نگاه غالب را بشکند؟

باز تقسیم‌بندی کردید. انسان، زن یا مرد همیشه تحت‌تاثیر شرایط است نه تحت‌تاثیر آن دیگری. زن برای اثبات وجود خود لازم نیست در برابر آن دیگری کاری بکند، باید شرایط را تغییر بدهد. باید شرایطی به وجود آورد که همه بهتر زندگی کنند. این یک کار فرهنگی و اجتماعی و روانشناسانه عظیم است و از دست یک نفر و دو نفر برنمی‌آید. باید قوانین اصلاح شوند. و من یکی اگر بتوانم این نگاه غالب در طرز فکر شما را تغییر بدهم خیلی کار مهمی کرده‌ام.

با این حساب باید بگوییم هیچ زن خوشبختی وجود ندارد، حال آنکه این روند یکسویه‌نگری نویسنده ممکن است داستان را به سمت نوعی تعصب فمینیستی بکشاند، این خط‌کشی‌ها به نظر شما مطلوب و ضروری‌ است؟

این شما هستید که دارید خط‌کشی می‌کنید. دارم فکر می‌کنم اصلا داستان‌های مرا نخوانده‌اید، چون دائم دارید دنبال چیزی می‌گردید که در آنها وجود ندارد. من با هر تعصبی مخالفم، به‌خصوص اگر آن تعصب بخواهد تبدیل به انگ‌زدن بشود. این‌قدر که شما نگران زنان داستان من هستید، من نیستم. من نگران انسان هستم فارغ از جنسیت. من فمینیست نیستم. نگرانی من برای انسان است نه برای زنان. من همان‌قدر که به زن فکر می‌کنم نگران فرزندان، همسر، برادر و پدرم هم هستم.

در داستان «ایکیا» از تردیدی سخن به میان می‌آید که به نظر مختص شخصیت داستان نیست و سطح وسیعی از زنان جامعه را دربرمی‌گیرد. در دنیای مدرن و سبک‌های متفاوت زندگی، او باید یکی از آنها را انتخاب کند و شاید جایی از زندگی‌اش به آن راه شک کند. و اینجاست که مساله هویت بیش از پیش از زاویه کیستی درونی و سرگذشت فردی مطرح می‌شود. به نظرتان در چنین شرایطی باز هم شخصیت می‌تواند تابعی از شرایطی که منجر به این سرنوشت شده، باشد؟

می‌تواند باشد یا نباشد. کار نویسنده شهادت‌دادن به تاریخی است که بر او می‌گذرد. بخش بزرگی از مردم ما با مساله مهاجرت دست به گریبان هستند. صرف‌نظر از کسانی که به دلایلی خود را مجبور به این کار می‌بینند، گروهی هم هستند که به‌دنبال زندگی بهتر دست به مهاجرت می‌زنند و بعد خیلی زود درمی‌یابند که آسمان همه‌جا به یک رنگ است. آنها از دست مشکلاتی که می‌شناسند به دامن مشکلاتی می‌گریزند که نمی‌شناسند. به‌هر‌حال من قضاوت نمی‌کنم. هرکس مسئول زندگی خودش است. اما در «ایکیا» من از زنی می‌گویم که مدینه فاضله خودرا پیدا نکرده و حیران است.

و انتقامی که در داستان «بانو و جوانی خویش» شاهدش هستیم، نتیجه این دروغ و انتقام آرامشی است که نصیب بانو می‌شود. به نظرتان تلاش برای فاصله‌گرفتن از «سرنوشت زنانه» محتوم می‌تواند برداشت درستی از آن باشد؟

باز هم کلی نگاه می‌کنید. همه زن‌ها سرنوشت بانو را ندارند که مجبور باشند از آن فرار کنند. در جامعه امروز زنان بسیاری را می‌بینیم که پرقدرت و موفق مشغول کار و فعالیت هستند. اصولا چیزی به نام سرنوشت محتوم زنانه برای من قابل فهم نیست. همانطور که سرنوشت محتوم مردانه را هم درک نمی‌کنم.

شخصیتی چون بانو شخصیتی پویاست که در مقابل شخصیت آلاله قرار می‌گیرد که زنی منفعل است. این انتخاب بنا به خواست خودتان بوده یا اقتضای داستان؟

آلاله منفعل نیست؛ ماجرایی که آلاله از سر می‌گذراند، ماجرایی سخت و حساس است که با نیروی تعقل و به کمک حمایت خانواده‌اش از آن پیروز بیرون می‌آید. اینکه فکر می‌کنید آلاله منفعل است به این دلیل است که دلتان می‌خواهد او به‌خاطر یک عشق قدیمی و بی‌سرانجام زندگی‌اش را به‌هم بریزد و به‌دنبال کسی برود که یک بار او را ترک کرده؛ یعنی همان سانتی‌مانتالیسم به سبک فیلم‌فارسی. و آن وقت تمام کسانی که جرات این کار را ندارند و منتظرند ببینند کس دیگری این کار را می‌کند تا تشفی خاطر پیدا کند، برایش دست بزنند. و تازه آن وقت هم بگویند این یک رمانس کلیشه‌ای است. آلاله به اندازه بانو صاحب اختیار و قدرتمند است. بانو انتقام می‌گیرد و آلاله وفاداری و دوست‌داشتن بی‌رنگ‌وریا را انتخاب می‌کند. مبارزه یکی بیرونی است و دشمن مشخص است، مبارزه دیگری با خودش است و از آن پیروز بیرون می‌آید.

در عمده داستان‌هایتان از زاویه دید سوم‌شخص استفاده کرده‌اید. دلیل این انتخاب منعطف‌بودن آن است؟ به نظر می‌رسد این زاویه دید امکان آگاهی نسبت به احساسات تمام شخصیت‌ها را میسر کند و امکان قضاوت تحلیل جامع‌تری را فراهم آورد.

زاویه دید سوم‌شخص مزایا و معایب خود را دارد. مثلا احساس صمیمیتی که در زاویه دید اول‌شخص هست در این یکی نیست. اما یکی از محاسن زاویه دید سوم‌شخص همین است که شما گفتید. معمولا داستان خودش زاویه دیدش را به همراه می‌آورد. هیچ‌وقت نشده موقع نوشتن تصمیم بگیرم که حالا می‌خواهم از این زاویه دید استفاده کنم.

در پی انتخاب آن زاویه دید به نظرتان ممکن است چیزی که ما به‌عنوان مخاطب برداشت می‌کنیم با برداشت شخصیت‌های داستان از اتمسفری که در آن قرار دارند متفاوت باشد؟ زیرا در این صورت فاصله‌ای میان مخاطب و شخصیت داستانی پدید می‌آید.

ممکن است نویسنده به عمد بخواهد برداشت مخاطب با شخصیت اصلی متفاوت باشد. خیلی وقت‌ها ممکن است مخاطب از چیزهایی مطلع شود و منتظر بماند تا ببیند حالا شخصیت داستان چطوری از آن باخبر می‌شود که این به کشمکش داستان هم کمک می‌کند. اصولا زاویه دید از عناصر بسیار مهم داستان‌نویسی است و در کتاب‌های تئوری داستان‌نویسی بحث درباره آن زیاد و گاهی گیج‌کننده است. به‌نظرم اگر داستان برای مخاطب باورپذیر باشد نویسنده موفق بوده.

وقتی از زن‌ها و رنج‌هایشان می‌نویسید، هدفتان این است که داستان‌ها صدای یک سرزمین باشند که انعکاس رنج‌ها، سختی‌ها یا وقایع آنان است؟

نه، اصلا چنین قصدی ندارم. انسان‌ها در همه‌جای دنیا شبیه هم هستند و احساسات همانندی دارند. نه می‌خواهم زن‌ها را جدا کنم و نه سرزمین‌ها را.

در داستان‌هایی مثل «گلی و من» و «رکسانا نیستم اگر...» به‌نظر می‌آید یکی از وجوهی که سبب کنش شخصیت‌ها می‌شود عدم اعتمادبه‌نفس است. به‌نظرتان همانقدر که عوامل بیرونی می‌توانند مخرب باشند، عوامل درونی هم هستند؟

درونمایه اصلی «گلی و من»، احساس گناه است که در بعضی جاها با عدم اعتمادبه‌نفس همراه می‌شود، اما داستان «رکسانا...» چیز دیگری است. رکسانا شخصیت اصلی داستان، پر از اعتماد‌به‌نفس و اراده است. رکسانا دقیقا می‌داند چه می‌خواهد و برای رسیدن به آن نقشه می‌کشد و کارش را پیش می‌برد.

در داستان «رکسانا نیستم اگر...» شخصیت اصلی داستان داشتن ویژگی‌های زنانه را ضعف می‌پندارد. او به دلایلی دست به رفتارهایی پسرانه می‌زند و البته در پی آن به هدفی که می‌خواهد می‌رسد. این رفتار او را ناشی از اعتراض می‌دانید یا پذیرش شرایطی که بر زندگی او حاکم است؟

رکسانا دختری است که دست به مبارزه می‌زند، او به هنجارها و ارزش‌های تقلبی زندگی امروزی تازه به دوران‌رسیده‌ها اعتراض دارد و با نگاهی منتقد به رفتار افراد خانواده‌اش نگاه می‌کند و تلاش می‌کند از مادرش دفاع کند. اینکه دفاع از حق مادر پسرانه است را نمی‌دانم. در ضمن رفتارهای مبتذل را با ویژگی‌های زنانه اشتباه نگیرید. این توهین‌آمیز است. داستان رکسانا چند شخصیت زن دارد که فراخور داستان رفتار می‌کنند. این داستان نمونه‌های زنده بسیاری در جامعه امروزی ما دارد.

آدم‌های شما پیوندی با گذشته خود دارند، پیوندی که حالا هم درگیرش هستند. آدم‌هایی که به دنبال شکوه گذشته خویش هستند یا می‌خواهند از مخمصه فعلی‌شان بگریزند و گاهی کشمکش با پایانی غافلگیرکننده همراه می‌شود. به‌نظر می‌رسد گذشته نقش اصلی را بازی می‌کند.

همه آدم‌ها با گذشته خود پیوند دارند و با آن شناخته می‌شوند. هویت ما از گذشته ما نشات می‌گیرد. آینده که هنوز نیامده و حال هم پی‌درپی به گذشته تبدیل می‌شود. و دیگر اینکه همه ما به‌نوعی در مخمصه‌های فعلی خود گیر افتاده‌ایم. این خاصیت تمام انسان‌ها و لاجرم شخصیت‌های داستانی است. اصولا شخصیت داستانی در کشمکش است که به‌وجود می‌آید. آدم بدون کشمکش و بدون مخمصه که داستان ندارد.

شما ترجمه هم می‌کنید. داستان‌های نویسندگان زن انگلستان یکی از ترجمه‌های شما است. به نظر «زن» و مساله «زن‌» از دغدغه‌های اصلی شما در ترجمه هم هست.

سعی می‌کنم در ترجمه‌هایم به وجه آموزشی آن توجه کنم. داستان‌های نویسندگان زن قرن نوزدهم با توجه به اینکه اولین داستان‌های کوتاهی هستند که توسط زنان و برای دریافت حق‌التالیف نوشته می‌شوند و در مجله‌های زمان خود خواننده‌های بسیاری دارند، برایم جالب بودند و دیگر اینکه قرن نوزدهم تغییرات بسیاری را در زندگی زنان به دنبال دارد. زنان برای اولین‌بار حق رأی به دست می‌آورند، مشغول کار می‌شوند، دست از پوشیدن لباس‌های دست‌وپاگیر برمی‌دارند و... در مقدمه کتاب «گزین‌گویه‌های ویرجینیا وولف» به تمامی اینها اشاره شده است.

ترجمه و تالیف را چگونه باهم پیش می‌برید؟ آیا ترجمه هم برای شما یک نوع خلاقیت به شمار می‌آید آنطور که داستان‌نوشتن؟ نگران این نیستید که زبان و لحن خود را به نویسنده غربی تحمیل کنید؟

نویسنده اگر منظم و پرکار باشد معمولا در روز بیشتر از دو سه صفحه نمی‌نویسد. همین‌جا بگویم که من از آن دسته نیستم. بنابراین وقت باقی‌مانده را صرف ترجمه می‌کنم. به‌نظرم ترجمه‌کردن کار بسیار خلاقانه‌ای است. همین که بتوانی نثر و لحن نویسنده‌ای دیگر را درست دربیاوری، آزمونی است که علاوه بر خلاقیت، بسیار آموزنده و لذت‌بخش است. در مورد تحمیل لحن اصلا نگران نیستم چون دغدغه اصلی من دریافت لحن نویسنده است و تا لحن را پیدا نکنم، دست به کار نمی‌شوم. تفاوت لحن در داستان‌های قرن نوزدهم شاهد این مدعاست و نیز ترجمه‌ای که از جویس کارول‌اوتس در دست دارم نیز می‌تواند شاهد دیگری باشد.