خوانشی روایت‌شناختی از جهان داستانی «سور و سوگ»؛ از اقلیم تا تنهایی انسان معاصر

بلکه می‌تواند کلیدی برای ورود به جهان داستانی سور و سوگ باشد. 
سور و سوگ از آن دسته مجموعه‌هایی است که در برابر دسته‌بندی‌های ساده ادبی مقاومت می‌کند. نمی‌توان آن را به تمامی در قلمرو داستان مدرن قرار داد و نه می‌توان همه داستان‌های آن را ذیل تجربه‌های پست‌مدرن خواند. ویژگی قابل توجه مجموعه، حرکت آگاهانه میان این دو حوزه روایی است؛ جایی که نویسنده از یک سو به سنت داستان مدرن، با تأکید بر روان‌شناسی شخصیت، بحران درونی و تجربه زیسته انسان، وفادار می‌ماند و از سوی دیگر، در برخی داستان‌ها با بهره‌گیری از امکانات روایت پست‌مدرن، خودِ فرآیند روایت کردن را به موضوعی قابل تأمل تبدیل می‌کند. از منظر روایت‌شناسی، تفاوت میان داستان‌های این مجموعه صرفاً به مضمون یا فضای آنها محدود نمی‌شود؛ بلکه در سطح ساختار روایی، شیوه توزیع اطلاعات، زاویه دید و رابطه میان راوی، شخصیت و مخاطب نیز قابل مشاهده است. در برخی داستان‌ها، نویسنده از شیوه‌های نزدیک به روایت مدرن بهره می‌گیرد؛ روایتی که در آن، جهان بیرونی اغلب از خلال ذهنیت شخصیت‌ها، خاطرات و ادراکات فردی آنها بازسازی می‌شود. در اینجا، رخداد بیرونی اهمیت خود را از دست نمی‌دهد، اما معنای آن در فرآیند ادراک شخصیت شکل می‌گیرد. 
داستان‌هایی مانند «سور و سوگ»، «خاک، خاک پذیرنده»، «در خانه منوچهر فرخی»، «ناستازیا» و «گور خانوادگی» را می‌توان در این طیف قرار داد. این داستان‌ها بیش از آنکه بر بازی‌های فرمی یا شکست قرارداد‌های روایت استوار باشند، بر بحران‌های درونی انسان، حافظه، فقدان، روابط انسانی و مواجهه شخصیت با جهان پیرامون تمرکز دارند. شخصیت‌ها در این داستان‌ها اغلب درگیر موقعیت‌هایی هستند که مسأله اصلی آنها نه یک کنش بیرونی، بلکه مواجهه با خویشتن است؛ مواجهه‌ای که از ویژگی‌های مهم داستان مدرن به شمار می‌رود. 
در این داستان‌ها، مفهوم کانونی‌سازی اهمیت پیدا می‌کند؛ یعنی اینکه روایت جهان را از چه منظر و از چه زاویه ادراکی به خواننده نشان می‌دهد. همین امر سبب می‌شود بسیاری از روایت‌ها بیش از آنکه درباره «آنچه اتفاق افتاده» باشند، درباره «چگونگی تجربه شدن آن اتفاق» هستند. با این حال، در کنار این جریان مدرن، بخش دیگری از مجموعه به تجربه‌های روایی متفاوتی گرایش پیدا می‌کند. داستان‌هایی مانند «تریلوژی سکوت؛ قطعه اول»، «تریلوژی سکوت؛ قطعه دوم»، «تریلوژی سکوت؛ قطعه سوم»، «عطسه» و «شش»، بیشتر به سمت تجربه‌گرایی فرمی حرکت می‌کنند. در این داستان‌ها، فرم تنها وسیله انتقال محتوا نیست؛ بلکه خود به یکی از موضوعات اصلی روایت تبدیل می‌شود. 
سه‌گانه «تریلوژی سکوت» و همچنین «عطسه» را می‌توان از منظر متافیکشن بررسی کرد؛ روایتی که از ساختگی بودن خود آگاه است و گاه فرآیند تولید داستان را نیز درون داستان بازتاب می‌دهد. از همین منظر، برخی بخش‌های مجموعه را می‌توان با مفهوم شکستن دیوار چهارم نیز مرتبط دانست؛ جایی که فاصله میان جهان داستان و جهان مخاطب کاهش می‌یابد و متن به شکل مستقیم‌تر نسبت خود را با خواننده آشکار می‌کند. این ویژگی، به‌ویژه در داستان‌هایی که نویسنده یا راوی مرز‌های معمول روایت را جابه‌جا می‌کنند، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. با وجود این تفاوت‌های فرمی، آنچه میان داستان‌های مجموعه پیوند ایجاد می‌کند، نه شباهت ظاهری آنها، بلکه یک هسته معنایی مشترک است؛ هسته‌ای که در لایه زیرین همه این تجربه‌های روایی جریان دارد و در بخش‌های بعدی می‌توان آن را در نسبت با اقلیم، زبان، فلسفه و زیرمتن مشترک داستان‌ها بررسی کرد. 

** زبان، جغرافیا و زیرمتن تنهایی

اگر ساختار روایی سور و سوگ از منظر فرم میان مدرنیسم و تجربه‌های پست‌مدرن در حرکت است، هویت زبانی و جهان تصویری آن، عمیقاً در ادبیات اقلیمی ریشه دارد. با این حال، اقلیم در این مجموعه صرفاً به معنای حضور چند نشانه بومی یا بازنمایی یک جغرافیای خاص نیست؛ بلکه به بخشی از نظام معنایی اثر تبدیل می‌شود. مازندران در این داستان‌ها تنها محل وقوع رخداد‌ها نیست؛ بلکه نوعی حافظه جمعی است که در زبان، اشیا، طبیعت و شیوه زیستن شخصیت‌ها حضور دارد. 
در دو داستان «سور و سوگ» و «خاک، خاک پذیرنده»، این وجه اقلیمی بیش از دیگر داستان‌ها آشکار است. نویسنده از عناصر بومی نه برای ایجاد فضایی تزئینی، بلکه برای ساختن جهان داستان استفاده می‌کند. واژگانی مانند شِلاب، هیمه، شالیزار، مرز، فِنَر، نیزار، درمون، چرم ورزا، تشلاک، وگ، داروگ، درخت پرتقال، نشا و دروی شالی صرفاً واژه‌های محلی نیستند؛ هرکدام حامل ب خشی از تجربه تاریخی و فرهنگی یک زیست‌بوم‌اند. در اینجا زبان نقش یک آرشیو فرهنگی را ایفا می‌کند. زبان نویسنده نیز متناسب با این جهان، در بسیاری از بخش‌ها از سطح روایت گزارشی فاصله می‌گیرد و به سوی تصویرپردازی شاعرانه حرکت می‌کند. این شاعرانگی، اما از جنس تزئین زبانی نیست. جمله‌هایی مانند «جمعیت کوچه کرد» یا تصویر «دستان هر دو زن، رگ کرده، در هم گره خورده بود» نشان می‌دهد که نویسنده چگونه از ظرفیت تصویر برای فشرده‌سازی معنا استفاده می‌کند. در چنین لحظاتی، زبان تنها وسیله انتقال اطلاعات نیست؛ خود به تجربه‌ای حسی تبدیل می‌شود. از همین رو، سکوت در این مجموعه فقط یک وضعیت بیرونی نیست؛ بلکه نشانه‌ای از ناتوانی زبان در رساندن کامل تجربه انسانی است. در سطح زیرمتن، مضامینی مانند مرگ، فقدان، عشق، انتظار، خاطره، گناه، شکست ارتباط و حس بیگانگی، همگی به یک پرسش بنیادین بازمی‌گردند: انسان چگونه باید با وضعیت تنهایی خود مواجه شود؟
این پرسش، وجه فلسفی مجموعه را آشکار می‌کند. جهان داستانی سور و سوگ بار‌ها به قلمرو پرسش‌های اگزیستانسیالیستی نزدیک می‌شود؛ پرسش‌هایی درباره معنا، مرگ، آزادی، انتخاب و مسئولیت فردی. شخصیت‌ها اغلب در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که ناچارند نه با یک مسئله بیرونی، بلکه با وضعیت وجودی خود روبه‌رو شوند. 
با این حال، جهان‌بینی مجموعه را نمی‌توان صرفاً اگزیستانسیالیستی دانست. در برخی داستان‌ها، حرکت شخصیت‌ها به سوی نوعی خلأ معنایی، بی‌اعتمادی به امکان رهایی و مواجهه با جهانی خاموش، آنها را به مرز‌های نهیلیسم نزدیک می‌کند. اما نویسنده در این نقطه متوقف نمی‌شود. سور و سوگ اثری درباره نفی معنا نیست؛ بلکه اثری درباره بحران معناست. تفاوت این دو، تفاوتی بنیادین است. در واقع، شخصیت‌های این مجموعه در فضای میان امکان معنا و فروپاشی معنا حرکت می‌کنند. آنها نه کاملاً به امید پناه می‌برند و نه به پوچی تسلیم می‌شوند. همین تعلیق است که به داستان‌ها کیفیتی فلسفی می‌بخشد؛ زیرا خواننده را با پاسخ‌های قطعی مواجه نمی‌کند، بلکه او را در موقعیت پرسش قرار می‌دهد. 

از تأمل تدریجی تا شوک روایی

یکی از نکات قابل تأمل در سور و سوگ، تنوع شیوه مواجهه داستان‌ها با پایان است. مجموعه از الگوی واحدی برای خاتمه روایت‌ها پیروی نمی‌کند. بخش عمده داستان‌های مجموعه، به سنتی از داستان کوتاه نزدیک‌اند که در آن، اهمیت اصلی در انباشت تدریجی معنا، فضاسازی، شخصیت‌پردازی و شکل‌گیری زیرمتن است، نه در ضربه نهایی. در این داستان‌ها، پایان بیشتر حاصل طبیعی مسیر روایت است؛ نقطه‌ای که مخاطب پس از طی کردن لایه‌های مختلف داستان، به درکی تازه از موقعیت شخصیت‌ها می‌رسد. این شیوه را می‌توان به سنت داستان‌های روان‌شناختی و شخصیت‌محور نزدیک دانست؛ روایتی که در آن، کشف درونی مهم‌تر از افشاگری بیرونی است. 
اما در برخی داستان‌های مجموعه، نویسنده به سنت دیگری نزدیک می‌شود؛ سنت داستان کوتاه مبتنی بر ضربه نهایی که نمونه برجسته تاریخی آن را می‌توان در داستان‌های ادگار آلن پو و پس از او در بسیاری از روایت‌های معمایی و روان‌شناختی مشاهده کرد. در این داستان‌ها، پایان نقش یک چرخش معنایی را بر عهده دارد؛ اطلاعاتی که تا پایان پنهان مانده‌اند، ناگهان در جای درست خود قرار می‌گیرند و چشم‌انداز خواننده نسبت به کل روایت تغییر می‌کند. 
متن به مثابه امکان تفسیر
یکی از ویژگی‌های مهم سور و سوگ، اعتماد نویسنده به خواننده است. متن اغلب از توضیح مستقیم فاصله می‌گیرد و بسیاری از معنا‌ها را در سطح زیرین خود نگه می‌دارد. این ویژگی، مجموعه را به مفهوم اثر گشوده در اندیشه امبرتو اکو نزدیک می‌کند؛ اثری که معنای خود را به یک تفسیر نهایی محدود نمی‌کند و امکان خوانش‌های متعدد را برای مخاطب حفظ می‌کند. 
در چنین متنی، خواننده صرفاً دریافت‌کننده معنا نیست؛ بلکه در فرآیند ساخت معنا مشارکت دارد. این همان چیزی است که نظریه‌پردازانی مانند ولفگانگ آیزر در مفهوم خواننده ضمنی بر آن تأکید می‌کنند؛ خواننده‌ای که باید شکاف‌های متن را پر کند، نشانه‌ها را کنار هم قرار دهد و از سطح روایت به لایه‌های زیرین آن برسد. از این منظر، برخی ابهام‌های مجموعه نه ضعف روایی، بلکه بخشی از استراتژی نویسنده‌اند. سکوت‌ها، حذف‌ها و ناگفته‌ها، فضای تفسیری ایجاد می‌کنند و مخاطب را به مشارکت فعال فرامی‌خوانند. 

میان سکوت و معنا

شاید مهم‌ترین دستاورد سور و سوگ حرکت میان امر محلی و امر جهانی باشد. نویسنده از یک جغرافیای مشخص آغاز می‌کند، اما دغدغه‌های او محدود به آن جغرافیا باقی نمی‌ماند. تجربه انسانی که فارغ از مرز‌های جغرافیایی، همچنان با پرسش‌های بنیادین زیستن مواجه است؛ و شاید همین‌جاست که عنوان «شش ثانیه برای تماشای جهان» معنای کامل‌تری پیدا می‌کند. سور و سوگ دعوت به مکث است؛ مکثی میان روایت و سکوت، میان خاطره و اکنون، میان معنا و بی‌معنایی؛ مکثی برای تماشای جهان، پیش از آنکه دوباره از کنار آن عبور کنیم.