شهود کلمات در افق جنگ

 شعر دیداری «چاه، مذبح، نردبان» نمایانگر پیوندی میان اندیشه و زبان در ساختاری بصری است که معناهای آن نه تنها از مسیر خواندن کلمات، بلکه از رهگذر مشاهده و تأمل در فرم و ترکیب‌بندی پدید می‌آیند. در این شعر دیداری، تضاد میان بافت نارنجی پررنگ در بالا و شبکهٔ آبی در پایین، آمیخته با پراکندگی حروف و کلمات؛ تضاد روشنایی و تیرگی، آشوب و نظم، و حتی نوشتاری شکسته به جای زبان نوشتاری معمول است. گویی زبان (به معنای عامِ نشانه‌شناختی) در حال فروپاشی است یا دارد نظمی تازه می‌آفریند؛ شعر/ اثر هنری بر بازیافت نظم از دل بی‌نظمی تأکید می‌کند. 

نام و مؤلفه‌های زیباشناختی این اثر، آن را به گونه‌ای شعر تجسمی بدل می‌سازد؛ چراکه به جای حضور آن درصدا و وزن زبان، در فرم، رنگ، هندسه، و ترکیب‌بندی بصری بروز می‌کند و خوانش آن مستلزم تفکر و تأمل است. زبان بصری، جهانی از منابع نشانه‌گذاری بصری است. به بیان دیگر، معناها در این اثر نه از ساختار واژگانی خطی که از ترکیب مکانی واژگان در کنار رنگ‌ها و فضا پدید می‌آیند؛ و هر مولفه بصری نقشی معنایی‌ دارد که در یک متن خطی ساده نمی‌توان آن را بازآفرینی کرد.

جای‌گیری عنوان شعر در بوم تصویری، می‌تواند معانی ضمنی تولید ‌کند که از متن نوشتاری خطی بر نمی‌آید. برای مثال، اگر موقعیت کلمه «چاه» در پایین‌ترین نقطه و «نردبان» در بالاترین نقطه در نظر گرفته شود گویای یک حرکت بصری از نزول به صعود؛ یا از حضیض (چاه) به اوج (نردبان) است. و اگرترتیب کلمات در عنوان شعر را در بوم تصویر رعایت نکنیم یا حتی بوم تصویر را چرخان فرض کنیم، معناهای دیگری از اثر استنتاج می‌کنیم. با توجه به این نکته که تضاد میان رنگ‌های نارنجی و آبی در بوم صرفاً جنبه روان‌شناختی ندارد، بلکه سازنده لایه‌های مفهومی ست.

پراکندگی یا انسجام حروف و کلمات در این شعر دیداری به نوعی نحو بصری می‌انجامد؛ به بیان دیگر، نحو زبان خود را در نحو فضایی فرم بازتاب می‌دهد. فرم خطی زبان کنار می‌رود و به جای آن قواعدی از ترکیب‌بندی دیداری، فاصله و جهت‌های نگاه جایگزین می‌شود.

شعر دیداری «چاه، مذبح، نردبان» یادآوری این نکته است که زبان بیش از آن‌که به صورت صرفِ صوت و معنا درک شود، در تصویر نیز می‌تواند محسوس و فهمیده شود. زبان‌شناسی بصری بر این نکته تمرکز دارد که معنا فقط از مسیر کلمات و نحو پدید نمی‌آید، بلکه از طریق فرم، آرایش فضایی، رنگ و حتی سکوت‌های تصویری منتقل می‌شود. این رویکرد، تحلیل معنایی اثر محمد آزرم را گسترده می‌کند، چرا که معناهای اثر در چشم و ذهن مخاطب در عرصه نشانه‌شناسی تصویری ساخته می‌شود.

منظر اول

در عرفان ابن‌عربی، زبان صرفا ابزاری برای انتقال معنا نیست؛ بلکه دریچه‌ای است به حقیقت قدسی و تجربه حضور. کلمه خود تجلی است. از این منظر، کلمه راهی است به سمت معنای مطلق، نه صرفاً بازنمایی آن. اگر شعر دیداری آزرم را با چنین نگاهی بنگریم، ساختار اثر با حفظ ترتیب کلمات عنوان، سلوکی است عرفانی: آغاز در حضیض (چاه)، سپس انقطاع در ذات (مذبح)، و نهایتاً صعود به آگاهی و وحدت (نردبان). کلمات در صفحه برخاسته‌اند تا مستقیماً سخن بگویند و امّا در عین حال ناگفته بمانند؛ هر حرف، هر رنگ و خلأ خود گونه‌ای تَجَلّی‌ست.

چاه (هبوط و فراق) نقطه اول سلوک است. این همان «هبوط» یا سقوط وجود از وحدت به کثرت است. چاه نماد گم‌گشتگی و دورافتادگی از اصل است. این منزل نه به‌معنای سرنوشت منفی بلکه بستری برای تجربه فقدان و آمادگی طلب معناست. ابن‌عربی در آثارش «غیبت در کثرت» را توصیف می‌کند؛ چاه فضای غیبت و تاریکی وجود دانسته می‌شود. چاه می‌تواند نماد نزول روح به عالم کثرت باشد. لحظه‌ای که وجود از وحدت نامتناهی به کثرت متناهی نزول می‌کند. چاه، جایگاه پنهانگی حقیقت یا همان «غیبت» است؛ جایی‌ست که حقیقت از چشم‌ها غایب می‌شود و سالک را برای طلب خود آماده می‌کند.

مذبح (فناء یا قربانگاه نفس) مرحله فناء است؛ نه فدا کردن جسم بلکه فانی شدن در خود. در عرفان گفته‌اند: «تا فنا نشوی، بقا نیابی». مذبح نماد قربانگاه نفس است؛ جایی که سلوک به فناء فی‌ا... می‌انجامد. در تعبیر ابن‌عربی، این مرحله با تجلی اسم «القهار» (غلبه‌کننده) همراه است؛ جایی که انسان لایه‌های نفس خود را قربانی راه می‌کند و در برابر وجود حقیقی محو می‌شود. 

نردبان (بقاء با... و عروج) نمایانگر صعود به سوی حق است. در اندیشه ابن‌عربی، نردبان می‌تواند به مراتب تجلی و سیر در اسما و صفات الهی اشاره کند . انسانِ کامل که مقصود نهایی سلوک است، نردبانی برای شناخت حق از طریق خود به شمار می‌رود. صعود، نردبانی از کثرت به وحدت است، مسیر آگاهی رمزآلود و پیوسته.

در این شعر دیداری، کلمات «چاه»، «مذبح» و «نردبان» چنان در صفحه احضار شده‌اند که حرکت چشم مخاطب، بیانگر سیر عرفانی فوق است: از نقطه زیرین (چاه) تا بالا (نردبان)، مخاطب با نگاه خود مسیر سلوک را طی می‌کند. خطوط حسی، تقارن‌ها، و خلأهای سفید میان حروف نیز همچون ایستگاه‌های سکوت عرفانی یا لحظات تأملِ ناپیدا عمل می‌کنند. به عبارتی دیگر، این اثر دیداری خود نوعی ذکر بصری است؛ زبان در آن از کارکرد خطی و مستقیم فراترمی‌رود و به میدانی از حضور و شهود تبدیل می‌شود. این حرکت پایان‌یافته نیست، بلکه دایره‌ای‌ست در حال بازگشت به اصل. 

در این شعر دیداری، مسیر از چاه (هبوط) تا نردبان (صعود) می‌تواند نماد سیر انسان به سوی کمال باشد؛ همان سیر انسان کامل که نابودی نفس (فناء) و سپس ظهور (بقا) در حق را تجربه می‌کند.

علاوه بر این، در هر بخش نمادی از اسمی آشکار می‌شود. مثلاً «چاه» در تقابل با «الظاهر» و نزدیک به «الْبَاطِن» است؛ «مذبح» با اسم «القهار» (و شاید «العدل») هم‌نشین است؛ «نردبان» با «الرحمن» و «النور» در پیوند است. یعنی هر عنصر شعر جلوه‌ای از قوه‌ای الهی است.

همچنین، سه کلمه جدا در نام شعر، در نهایت بخشی از یک کل بصری و معنایی‌اند. این وحدت در ساختار بصری، بازتاب وحدت وجود است؛ به گونه‌ای که واژگان مجزا در یک ترکیب به هم پیوسته‌اند و چشم را به یک تصویر واحد می‌کشانند.

چشم‌انداز دوم

شعر دیداری آزرم با واسازی نحو، حروف و معنا از سنت خطی زبان فاصله می‌گیرد. در یک خوانش پسامدرن، «چاه»، «مذبح» و «نردبان» ظاهراً یک سیر معنایی خطی را القا می‌کنند، اما می‌دانیم که هیچ دال صرفاً به مدلولی ثابت ارجاع ندارد. این کلمات در نام شعر نمی‌گذارند معنا در یک نقطه مرکزی تثبیت شود، بلکه آن را به تعویق می‌اندازند و مخاطب را در یک بازی بی‌انتها از نشانه‌ها یا همان «تفاوط» رها می‌کنند. به بیان دیگر، به جای تثبیت معنایی واحد، معنا را به زنجیره‌ای بی‌پایان از ارجاع دلالت‌ها حواله می‌دهند. این شعر دیداری، نه به‌دنبال «مرکز» یا «رسیدن به معنای نهایی» که به کنکاش گسست‌ها، غیاب‌ها و بازی نشانه‌ها می‌اندیشد. هر ساختار معنایی گرایشی به داشتن یک مرکز دارد. واسازی مرکز را واژگون می‌کند؛ هیچ کلمه‌ای مرکز معنا نیست و همه در بازی آزاد دال‌ها مشارکت دارند. در شعر آزرم، هیچ کلمه‌ای در مرکز نگه داشته نمی‌شود و معنا در همین بازی آزاد دلالت‌ها شکل می‌گیرد.

جای‌گیری بصری واژگان، رنگ‌ها و فضاهای خالی فضای بازی آزاد دال‌ها را پدید می‌آورد. «چاه» می‌تواند هم‌زمان نماد سقوط، تأمل یا حتی تولدی مجدد باشد. «مذبح» ممکن است نمادی از فداکاری روح یا یک تراژدی انسانی تلقی شود. هیچ‌کدام از این معانی نهایی یا قطعی نیستند؛ نشانه‌ها در بازی با یکدیگر معنا می‌یابند و این بازی بی‌پایان است.

تضاد رنگ‌ها و پراکندگی حروف به جای انسجام روایتی، ابهام و چندهویتی و چندصدایی می‌آفرینند. این آفرینش چندصدایی، خصیصه‌ای بنیادین در فرهنگ پسامدرن است: اثر باز به خوانش‌های گوناگون و مؤافقِ غیرقطعی بدل می‌شود و معنا در فاصله‌ها، ابهام‌ها، رنگ‌ها و فضای خالی اتفاق می‌افتد. شعر دیداری آزرم که صوت را حذف و تمرکز را بر تصویر گذاشته، نه برای خوانده شدن بلکه برای دیده شدن و واسازی خلق شده است. معنا در این نوشتار بصری گفته نمی‌شود، بلکه در غیاب‌هایش؛ در خلأها و جدایی‌ها رقم می‌خورد.

شعر دیداری آزرم با حذف ساختار خطی و واگذاری معنا به درک بصری مخاطب، خواننده را به جای مؤلف می‌نشاند. این خواننده است که معنا را می‌آفریند و تفسیر می‌کند؛ و متن همچنان به بی‌نهایت تأویل گشوده می‌ماند. 

در تلاقی عرفان ابن‌عربی و پسامدرن، وجه مشترکی هست، حقیقت نهایی نه از طریق بیان قطعی بلکه در صور گوناگون و تأویل‌های بی‌پایان ظاهر می‌شود. ابن‌عربی در فصوص برای تعبیر رویا از نیاز به تأویل سخن می‌گوید؛ همین‌طور شعر دیداری آزرم تجربه‌ای تأویلی است، نه پیام واحدی، بلکه میدانی برای کشف معانی چندگانه. در هر دو رویکرد، زبان ناکافی است؛ پس به تصویر، رؤیا و شهود بازمی‌گردند.

افق سوم

لایه دیگر خوانش می‌تواند پرداختن به مفهوم خشونت باشد. در اندیشه دریدا، ساختارهای دوتایی زبان مانند خوب/ بد، ما/ دیگران بنیادین‌اند و سلسله‌مراتبی می‌آفرینند که خود نوعی خشونت بر دیگری است. در جنگ نیز چنین است: زبان جنگ پیوسته از مقولاتی همچون عقلانی/غیرعقلانی، سنت/ مدرنیته، توسعه‌یافته/ عقب‌مانده، وحشی/ متمدن، بافرهنگ/ بی‌فرهنگ ، بهره می‌جوید. این دوگانه‌ها که زبان تثبیت‌ شده‌ را تسطیح می‌کنند، به تبدیل خشونت نمادین به خشونت عینی دامن می‌زنند.

شعر آزرم، با کلمات خنثی اما همراه با بارِ تاریخی سنگین: «چاه» (نمادی از پناهگ اه یا گورجمعی)، «مذبح» (میدان جنگ و قربانگاه انسانیت)، «نردبان» (ابزار صعود یا فرار)، می‌تواند سازنده نمایی از خشونت جنگ باشد. در مبحث تفاوط، وقتی زبان و معناهای آن بازیچه‌ی دوسویه‌ها و تأخیرها می‌شود، جنگ بازنمای یک سویگی و برتری جویی و تداوم خشونت‌های ساختاری و نمادین است.

اخیرا برخی پژوهش‌ها نشان داده‌اند وقتی زبان یک جامعه حول «ما» و «آن‌ها» مرکزیت می‌گیرد، خشونت نمادین به‌خوبی زمینه‌ساز خشونت واقعی می‌شود. شعر آزرم شاید هشدار می‌دهد که وقتی زبان به تعویق می‌افتد و معانی انباشت می‌شوند، تنها چشم‌اندازی برای آسودگی و تأمل باز می‌شود؛ و این وجه مضاعف معناست که ورای زبان متعارف می‌رود. در نام شعر، «نردبان» نیز نه نشانه بازگشت به مرکز، که نمادی از آزادی در متن بازی است؛ صعودی که خالی از تثبیت کلی معنا می‌تواند رهایی‌بخش باشد.

شعر آزرم، با حذف کلام گفتاری و گسست در بافت سنتی زبان، خود صحنه‌ای از این «خشونت نوشتاری» می‌شود: معنا نه آشکار که مخفی و پراکنده است، مخاطب را در برابر غیاب معنا قرار می‌دهد.

تحلیل «چاه، مذبح، نردبان» از منظر زبان‌شناسی دیداری، عرفان ابن‌عربی و واسازی نشان می‌دهد که این شعر دیداری فرایندهای معنایی را در لایه‌های گوناگون تفسیر می‌کند. در ساحت بصری، فضا، رنگ و چینش حروف معنایی جدا از متن خالص لفظی می‌سازد؛ در ساحت عرفانی، نمادها مسیر سلوک و وحدت وجود را تداعی می‌کنند و در ساحت پساساختاری، معنا در غیاب مرکز و در بازی بی‌پایان نشانه‌ها یافتنی‌ست.