فراشعر؛ شعر در خدمت آگاهی

 علی قنبری، شاعر، مترجم و پژوهشگر شعر مدرن و پست‌مدرن در توصیف فراشعر می‌گوید: «شعری که خودش را نمایش می‌دهد، خودش را نقد می‌کند و خودش را زیر سؤال می‌برد.» او برای این سبک شعری در تقابل با جریان‌های کلاسیک، ماهیتی انقلابی نیز قائل است، آنچنان‌که از نظر او: «در دوران کلاسیک، شاعر، الهام‌گرفته، مقتدر و دانا، و شعر، محصول تمام‌شده، بی‌نقص و رازآلود بود، اما در متاشعر، شاعر، انسانی مردد، زبان‌محور و آشکار است.» باری... فراشعر! شعری که به تولد و شکل‌گیری خود ناظر است.

 سال‌هاست که بر فراشعر یا متاشعر تمرکز داری و شاید بشود گفت بیشتر از همه. متاشعر دقیقاً چیست؟ چه مؤلفه‌هایی آن را مهم می‌کند؟

قبل از هر چیز باید بگویم که متاپوئتری یا متاشعر را نباید به عنوان ابزار زیبایی‌شناسی صرف یا به عنوان حلقه‌ای نظری و بسته و همچون یک ژانر لحاظ کرد و اینکه متاشعر سابقه‌ای دیرینه در ادبیات دارد. متاپوئتری یا متاشعر، به نوعی نوشتار یا نگرش شعری گفته می‌شود که شعر را موضوع خود قرار می‌دهد. یعنی شعری درباره‌ خود شعر، فرآیند شعر گفتن، نقش شاعر، زبان شعری یا حدود و مرزهای بیان شاعرانه. متاشعر از مهم‌ترین مفاهیم در نقد ادبی مدرن و پست‌مدرن است و در بسیاری از مکاتب ادبی معاصر دیده می‌شود. اگر بخواهم تعریف ساده‌ای برای آن داشته باشم، باید بگویم متاپوئتری یا متاشعر، شعری است که درباره‌ ماهیت شعر، ساختار آن یا کارکرد زبان در شعر می‌گوید. در این حالت، شعر نه صرفاً ابزاری برای بیان احساس یا داستان، بلکه موضوع تأمل و پرسش خودش می‌شود. یکی از مؤلفه‌های مهم متاشعر خودآگاهی شعری است، یعنی شعر از خود و از بودنِ خودش سخن می‌گوید. مثلاً شاعر به خودِ لحظه‌ی سرایش، کلمات یا ساختار شعر اشاره می‌کند. مولفه دیگر آن زبان‌محوری است، یعنی تأکید بر زبان به‌عنوان ماده‌ی خام شعر؛ نه ابزار بیان معنا، بلکه بخشی از معنا. دیگری، تأمل در فرآیند خلق شعر است، یعنی شعر درباره‌ی چگونگی نوشتن شعر، تردیدهای شاعر یا حتی شکست در نوشتن شعر است. مولفه دیگر، گسست از روایت خطی یا معناگرایی سنتی است، این نوع شعر اغلب از ساختارهای کلاسیک فاصله می‌گیرد. ممکن است پاره‌پاره، ضدروایی یا غیرمنطقی به نظر برسد. مولفه دیگر، حضور مؤلف در متن است. شاعر ممکن است خودش را مستقیماً وارد شعر کند. مولفه دیگر، پرسشگری درباره‌ی مرزهای شعر است. آیا هر چیزی می‌تواند شعر باشد؟ شعر تا کجا درگیر معناست؟ زبان تا کجا کارآمد است؟ اینها پرسش‌های رایج در متاشعر هستند.

حالا، چرا متاشعر مهم است؟ چون وظیفه‌اش آگاهی‌بخشی به خواننده است. خواننده می‌فهمد شعر صرفاً بیان احساس نیست؛ بلکه آفرینشی آگاهانه و پیچیده است. این نوع شعر هدفش باز کردن مرزهای هنر است. متاشعر باعث شده مرز بین نظم و نثر، شعر و نقد، نویسنده و خواننده شکسته شود. همچنین فرصتی است برای تجربه‌گرایی. شاعران از این طریق زبان و فرم را می‌آزمایند. در عین حال یک نقد درون‌متنی است. گاهی شعر همزمان نقد خودش را هم انجام می‌دهد. این نوع نقد، درون‌زاست و به جای نقد بیرونی، در دل خود شعر صورت می‌گیرد.

متاشعر، آگاهانه به ماهیت خودِ شعر، فرایند سرایش و حتی مخاطبش می‌پردازد. این نگاه تا چه حد با نظریه فاصله‌گذاری برشت هم‌راستاست؟ آیا شما هم، مثل برشت، معتقدید آگاه کردن مخاطب از ساختار اثر، لذت هنری را افزایش می‌دهد؟

پرسش خوبی ست. تقاطع متاشعر و نظریه‌ فاصله‌گذاری برشت، بحثی‌ست ظریف میان آگاهی، زیبایی و مشارکت در هنر، اما شباهت‌های متاشعر و نظریه‌ فاصله‌گذاری برشت در کجاست. یکی، آگاه‌سازی مخاطب از «ساختار» اثر. در متاشعر، شاعر می‌کوشد تا خواننده را از اینکه در حال خواندن «متنی ساختارمند» است، آگاه کند و نه صرفاً تجربه‌ای طبیعی و روان. در تئاتر برشتی، فاصله‌گذاری تماشاگر را از «غرق شدن بی‌اختیار» در درام بازمی‌دارد تا بتواند اثر را نقد کند. در هر دو، هدف، فاصله‌ انداختن بین مخاطب و اثر برای ایجاد تفکر است، نه صرفاً هم‌ذات‌پنداری یا تأثر. مساله دیگر حضور مؤلف و نقد درون‌متنی است. شاعر در متاشعر گاه خودش را وسط میدان می‌آورد: «چرا باید شعر بنویسم؟» برشت در تئاتر، بازیگر را وامی‌دارد تا گاه از نقش بیرون آمده و بگوید: «من فقط یک بازیگرم که نقش فلان را بازی می‌کنم.» این تکنیک‌ها در خدمت شکستن توهم و برانگیختن خودآگاهی مخاطب هستند. حال پرسش این است که آیا آگاه‌سازی از ساختار، لذت هنری را افزایش می‌دهد؟ پاسخ مثبت است، اما نوع لذت فرق می‌کند. اگر بخواهم هنر کلاسیک را با تئاتر برشتی و متاشعر مقایسه کنم باید بگویم که در هنر کلاسیک، هدف همذات‌پنداری است، لذت احساسی، شهودی و زیباشناسانه است، هدف این است که مخاطب غرق در اثر شود و هنر بعنوان پنجره‌ای گشوده رو به جهان است. اما در متاشعر و تئاتر برشتی هدف آگاهی و فاصله است. لذت انتقادی و فلسفی مطرح است. دیدن ساز و کار بیرون مطرح است و هنر بعنوان آینه‌ای برای دیدن خود هنر است. نظر من این است که هنر وقتی به اوج می‌رسد که بتواند هم «جذب کند» و هم «آگاه سازد.» یعنی نه صرفاً زیبایی‌پرستی خشک و خالی، نه خشک‌اندیشی نظری. وقتی متاشعر یا تئاتر برشتی درست اجرا شوند، دو لایه لذت پدید می‌آید: لذت هنری از زبان یا تصویر یا اجرا و لذت شناختی از کشف فرم، ساختار و ایده هنرمند.

دیگر نمی‌توان به سادگی، از پشت «نقاب شعر» حرف زد. ما در عصری زندگی می‌کنیم که هر چیز نمایشی، بلافاصله زیر سؤال می‌رود

خاستگاه و جایگاه فعلی فراشعر در جهان کجاست و آیا نمایندگان شناخته شده‌ای دارد؟

متاشعر به‌طور نظری از دل تاریخ ادبیات مدرن برمی‌آید و امروز در جایگاهی پیچیده و چندلایه در شعر جهان ایستاده است. متاشعر محصول مستقیم تحولات مدرنیسم و پسامدرنیسم در قرن ۲۰ است، اما ریشه‌هایش بسیار عمیق‌ترند. نمونه‌های درخشان در شعر مولوی را مثال می‌زنم: «مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن/ کُشت مرا کُشت مرا کُشت مرا کُشت مرا.» در این بیت، مولوی به‌صورت کاملاً آگاهانه وزن شعر (مفتعلن مفتعلن...) را به خودِ شعر تبدیل می‌کند. این کار نوعی بازی خودآگاه با ساختار شعر است، که ساختار را به سوژه‌ شعر تبدیل می‌کند. یا آنجا که می‌گوید: «زبان از شرح آن قاصر، قلم از وصف آن عاجز/ مگو دیگر، خموش‌ای دل، که آنجا گفت نتوان کرد»، وضعیت تردید و خودبازتابی به‌خوبی دیده می‌شود یا وقتی می‌گوید: «این سخن، شیر است، شیر اندر سخن/ هرکه داند خورد، او داند ز من» در واقع شعری است درباره شعر. یا به این ابیات فردوسی می‌توان اشاره کرد: «سخن چون به کردار باشد نه زور/ بر او بر، نباشد کسی چیره زور» یا همان بیت معروف «بسی رنج بردم در این سال سی/ عجم زنده کردم بدین پارسی.» یا وقتی سعدی می‌گوید: «سخن چون گهر پاک و روشن بود/ چو دیبا، روان و فصیح‌اش نمود.» همچنین دانته نیز در کمدی الهی به سختی روایت اشاره می‌کند. این‌ها نمونه‌های متاشعر در شعر کلاسیک هستند، اما قطعا نه با آگاهی و نظام‌مندی مدرن.

اما در مدرنیسم اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم شاعرانی مانند تی. اس. الیوت، ازرا پاوند و والاس استیونس، به زبان، فرم و خودآگاهی شعری توجهی خاص نشان دادند. الیوت در سرزمین هرز بارها ساختار شعر را می‌شکند تا ماهیت روایت را زیر سؤال ببرد. والاس استیونس آشکارا در شعرهایش درباره‌ی نقش شاعر و تخیل شعری تأمل می‌کند. اما دوره پست مدرنیسم، یعنی از دهه‌ی ۶۰ میلادی به بعد، دوره انفجار متاشعر است. شعری که خودش را نمایش می‌دهد، خودش را نقد می‌کند و خودش را زیر سؤال می‌برد. متاشعر این‌جا دیگر فقط تکنیک نیست؛ بلکه موضع فلسفی است و امروزه متاشعر بخشی جدایی‌ناپذیر از شعر آوانگارد، تجربی و نظری است. در شعر مفهومی، زبان به موضوع شعر تبدیل می‌شود. شاعری مثل جان اشبری، شعرهایی دارد مثل «تناقض‌ها و تناقض‌گویی‌ها» یا «محاکمه در زمین تنیس» یا «چهره هنرمند در آینه محدب» که خود شعر و زبان موضوع شعر است، یا شاعری مثل کنث گولدسمیت شعرهایی می‌نویسد که بازنویسی اسناد رسمی یا صفحات وب هستند و خود این انتخاب، درباره‌ ماهیت شعر حرف می‌زند. یا در شعر شاعران کانکریت یا در شعر دیجیتال که خود فرم شعر به موضوع شعر بدل می‌شود یا در شعر با رویکرد فمینیستی و پسااستعماری، متاشعر به‌عنوان ابزاری برای پرسش از زبان غالب، روایت‌های رسمی و قدرت در شعر عمل می‌کند. به هر رو، متاشعر محصول خودآگاهی مدرن نسبت به زبان و فرم است و این گرایش در ادبیات معاصر جهانی یک خط مهم و انتقادی‌ست که هم از هنر سنتی فاصله می‌گیرد و هم به بازاندیشی آن می‌پردازد و باید بگویم متاشعر نه یک ژانر، بلکه رویکردی گسترده در دل بسیاری از اشکال شعر معاصر است.

جامعه شعری و مخاطب شعر فارسی ما تا چه اندازه با این نگاه کنار آمده یا در برابرش مقاومت کرده؟

در ارتباط با برخورد مخاطب و جامعه‌ ادبی فارسی با متاشعر یا نگاه متاپوئتیک، باید بگویم که جامعه‌ شعری ما هم پذیرا بوده، هم مقاومت کرده و این رفتار، ریشه در ساختار فرهنگی، سنت شعری و حتی سیاست‌های ادبی دارد. در شعر کلاسیک فارسی، شعر غالباً حامل معنای واحد، پیام اخلاقی یا عرفانی، و زیبایی‌محور بود. شاعر خودش را پشت زبان فاخر، قالب‌های تثبیت‌شده و گفتمان‌های مسلط پنهان می‌کرد. اگرچه لحظاتی از خودآگاهی شعری (مثل مقدمه‌سرایی‌ها) داریم، اما آنها بیشتر برای اعتباربخشی بودند، نه نقد ساختار شعر. پس در سنت ما، شعر بیشتر آیینه‌دار معنا بود تا ابزار پرسش از خودش. این یعنی زمینه‌ پذیرش متاشعر، در ابتدا، چندان آماده نبود. با نیما یوشیج، نخستین نشانه‌های جدی تأمل در فرم و زبان شعر ظاهر می‌شود. نیما در نامه‌ها و یادداشت‌هایش درباره‌ شعر، زبان و نقش شاعر، نوعی آگاهی متاپوئتیک دارد، گرچه در شعرهایش اینگونه نیست. جامعه‌ شعری آن زمان در برابر نیما مقاومت جدی کرد؛ چون این نوع خودآگاهی را تهدیدی برای «گوهر اصیل شعر» می‌دید.

اما از دهه چهل با یدا... رؤیایی، بیژن الهی و بهرام اردبیلی و چالنگی و دیگران زبان شعری از معنا فاصله می‌گیرد. رؤیایی در نظریه‌ «شعر حجم» مستقیماً به شعر به‌عنوان فرمِ اندیشیدن می‌پردازد؛ نمونه‌ درخشان متاشعر. با این حال، بسیاری از منتقدان سنتی یا حتی مدرن‌گرایان محافظه‌کار، این زبان را «مبهم»، «مه‌آلود» یا «خودشیفته» خواندند. یعنی گرچه مقاومت بسیاری وجود داشت ولی حوزه‌های خاصی از شعر، متاشعر را با شور پذیرفتند، اما این جریان در دهه هفتاد رونق یافت و تعداد قابل توجهی از شاعران نه به‌طور گسترده اما به هر رو از مؤلفه‌های متاپوئتیک بهره برده‌اند. خود من هم خب به این تجربه‌گرایی دست زدم و نمونه معروف آن شعر بلند «نامه به/از رویا و ضمائم پاره وقت» است که در نیمه دوم دهه هفتاد نوشتم و در بخش پایانی شعر (نامه) درباره خود آن شعر حرف می‌زنم:

«علی قنبری عزیزم/ نامه‌ی تو مدت‌هاست که روی میز من است/ روی میز من از این سرزنش‌ها کم نیست که به خود می‌کنم/ گاهی سکوت آدمی برای خفه کردن حرفی‌ست که عجله در گفتنش دارد/ آنقدر که شنونده آن حرف خودش موضوع حرف می‌شود/ و خود آن حرف می‌شود/ و هرچقدر عجله کنی/ زودتر از او به خود او نمی‌رسی/ نمی‌توانی برسی/ وقتی که خود حرف شمایید/ من با چه شتابی می‌توانم زودتر از شما به شما برسم؟ / شما شاعرید/ من با تو حرفی دارم/ ولی برای طرحش باید حرفی پیدا بکنم/ مثل کلمه‌ای برای کلمه.»

و البته بعد از نسل ما نسل‌های بعدی و شاعران جوان‌تر هم شروع به بازی با فرم، نقد زبان، و نوشتن درباره‌ شعر در دل شعر کردند. با این حال، مخاطب عام هنوز تمایل به شعر معناگرا، احساس‌محور و روایی دارد. خب دلایل مقاومت مخاطب شعر فارسی در برابر متاشعر هم مشخص است. در فرهنگ ما، شعر هنوز باید پیام بدهد، زیبا باشد، یا احساس برانگیزد. متاشعر اغلب این سه را زیر سؤال می‌برد. دلیل دیگر، ناآشنایی با نظریه‌های مدرن ادبی است. در نبود آموزش عمومی درباره‌ی نظریه‌ی ادبی و تحولات جهانی شعر، متاشعر ممکن است «گنگ» یا «بی‌معنا» به نظر برسد. از طرفی به‌خاطر محافظه‌کاری، بسیاری از مخاطبان و حتی شاعران، نسبت به بازی با زبان، فرم یا خودآگاهی در شعر، دافعه دارند. همچنین برخی تصور می‌کنند اگر شعری از خودش سخن می‌گوید یا ساختار را می‌شکند، یعنی فاقد عمق عاطفی یا معنایی‌ست. اما خوشبختانه در دهه‌های اخیر، یک جریان قوی از شاعران آگاه به متاشعر پدید آمده‌اند که با مخاطب حرفه‌ای‌تر در ارتباطند. مخاطبانی که شعر را نه فقط برای احساس، بلکه برای تجربه‌ زبانی و تأمل نظری می‌خوانند.