جذابیت پنهان سینما

هاوارد سوبر در دانشگاه يو.سي.ال.اي دوره‌هاي فيلم تدريس مي‌کند و دانشجويانش اغلب از او مي‌خواستند که يادداشت‌هاي مربوط به اين دوره‌ها را منتشر کند که بالاخره نتيجه، کتاب «قدرت فيلم» بود که در 259 بخش به ترتيب الفبايي منتشر شد. بسياري از آنچه سوبر مي‌گويد روي آنچه که يک فيلم را عالي مي‌کند متمرکز است، گرچه مثال‌هاي او از سينماي آمريکاست، ولي همچنين اشارات گذرايي به ژانر علمي‌تخيلي به ويژه فيلم «2001: اوديسه فضايي» وجود دارد، بنابراين او خود را محدود به ژانرهاي معمول نمي‌کند. به‌عنوان مثال در بخش «تصادف»، شيوه آمريکايي به‌طور معمول اين نيست که در پايان فيلم شخصيت‌ها را از بين ببريم درحالي‌که در انگليس اگر در خدمت طرح قصه باشد هيچ ترسي از آن وجود ندارد. قبل از آنکه فيلم‌هايي را براي رد اين نکته مانند سوبر مثال بياوريم، به اين توجه کنيد که اين موارد اغلب استثناهايي در قاعده کلي هستند. در بخش «پايان‌ها، شادماني» سوبر به ليست طولاني فيلم‌هاي معروف آمريکايي اشاره مي‌کند که به‌اين‌ترتيب پايان نيافته‌اند، ولي ميزان بحث و جدل بين کارگردان و استوديو براي استفاده از اين شيوه تعجب‌برانگيز است. در بخش «متحد» شخصيت‌هاي اصلي به وسيله کاراکترهايي که با آنها مرتبط هستند تقويت مي‌شوند، چه نقش‌هاي مکمل يا ضدقهرمانان که هميشه خوب به خاطر سپرده مي‌شوند. ضدقهرمانان درحقيقت نمي‌خواهند هيچ عمل قهرمانانه انجام دهند تا هنگامي که مجبور شوند. براي فهم عوامل جذاب‌شدن شخصيت‌هايتان، نگرش آنها را بررسي کنيد. جالب اينکه سوبر با گفتن اين نکته که مرحله دعوت به ماجرا (از مراحل الگوي سفر قهرمان جوزف کمبل در کتاب «قهرمان هزارچهره») واقعا يک الگوي بچگانه است، به جوزف کمبل طعنه‌اي مي‌زند. در بخش «کشمکش»، فرد بررسي از کل طرح داستان است، که بيش از آنکه درباره اعمال يک فرد مشخص باشد، اطمينان ايجاد مي‌کند، خواننده را از آنچه قرار است توسط داستان حل‌وفصل شود، آگاه کند. همانطور که قابل قياس با وقتي است که در نقطه اوج يا بزنگاه شخصيت اصلي تصميم مي‌گيرد که کاري بايد انجام شود. از طرفي به مساله رويارويي مربوط مي‌شود؛ چراکه به صورت معمول قهرمان براي انجام عملش نياز به سرپيچي از بالادست خود دارد. سوبر براي کساني که مطمئن نيستند که چگونه «گفت‌وگوها» (بخشي از کتاب) را سامان دهند، اشاره به جايي کرده که روايت داستاني هرگز با زندگي واقعي مطابقت نخواهد داشت؛ چراکه براي مردم سخت است که همه وقفه‌هاي بين آنها را درک کنند. همچنين با «اکتشاف» (بخشي ديگر از کتاب) نشان مي‌دهد که بايد به تماشاگر اجازه داد که نکات را خود دريابد و اطلاعات را به صورت آنها نکوبيد. مقايسه او بين استنلي کوبريک و جورج لوکاس تحت‌عنوان «داستان» جذاب است؛ جايي‌که دومي وقتي پاي نبردهاي فضايي در ميان بود هيچ توجهي به علم نداشت و گفتن اينکه لوکاس را به يقين مي‌توان اولين کسي در نظر گرفت که نبردهاي فضايي پرسروصدايي را ساخت گرچه مثال‌هاي نقض خوبي از کارگرداناني مشتاق آورد که از استفاده جنگ‌هاي فضايي به‌عنوان الگو اجتناب مي‌کنند. در بخش «چيزي را که مخاطبان مي‌خواهند بهشان بده» سوبر اشاره مي‌کند که کارگردانان بايد به مخاطب بيش از آنچه طلب مي‌کند بدهد. اما برخلاف نظر سوبر، لوک اسکاي واکر تا اينجا تنها در شش اپيزود از جنگ ستارگان حضور داشته است. (اشاره به اينکه شخصيت محبوب سينمايي در همه 9 اپيزود سري جنگ‌ ستارگان حضور نداشته است، برخلاف گفته سوبر در اين بخش) تشريح اينکه «قهرمانان» (بخشي ديگر از کتاب) در مقايسه با شخصيت‌هاي شرور فيلم‌ها خارجي (بيگانه) هستند بايد شما را به فکر به فروببرد، بخصوص که بعد از حل‌وفصل بحران‌ها به آنها نياز نيست و در غروب آفتاب محو مي‌شوند. تعجبي ندارد که اين الگو در سينماي وسترن اينقدر خوب کار مي‌کند. البته در صحت اين نظريات سوبر درباره قهرمانان زن اطمينان کمتري وجود دارد؛ چراکه چندين شخصيت قابل توجه در فيلم‌هايي که برشمرده وجود دارد. منظور اين است که او شخصيت‌هايي مثل الن ريپلي (شخصيت قهرمان زن در سري فيلم‌هاي بيگانه با نقش‌آفريني سيگورني ويور)، رز ساير (فيلم ملکه آفريقايي با بازي کاترين هپبورن) و پرنسس ليا (شخصيتي در سري فيلم‌هاي جنگ ستارگان با بازي کري فيشر) را کاملا ناديده مي‌گيرد. همچنين با «فيلم‌هاي وحشت» (بخشي ديگري از کتاب) سوبر در نقطه مقابل وحشت رواني که مي‌تواند بسيار ترسناک‌تر باشد، روي هيولاها تمرکز مي‌کند. حداقل با هيولاهاي واقعي شما مي‌دانيد چه موقع پنهان بشويد.در قياس اينکه چرا بعضي «شرورها» را بيشتر از قهرمانان دوست داريم نيز روشن است که به خاطر اينکه آنها تنوع بيشتري مي‌پذيرند. مي‌توان اينطور فکر کرمد که گاهي بيننده-خواننده آرزو دارد قهرمانان بتوانند غيراخلاقي يا خودپسندانه رفتار کنند و با آن به‌منزله نوعي تطهير دروني براي آزادکردن بعضي احساسات برخورد کند. اگر قهرمانانتان بيش از حد پاک به‌نظر مي‌رسد به آنها بعضي اعمال ضدقهرمانان را بدهيد تا باعث نقصاني در آنها باشد. آگاهانه تقريبا ادله غيرقابل انکار در فيلم است. اگر چيزي در فيلم است پس به قصدي در آنجاست. همين امر در نثر نيز صادق است، زيرا چرا وقت صرف جزئيات چيزي بکنيم که به‌هرحال بعدتر ضروري نيست؟ چيزي که پيشتر به آن پي نبرده بوديم، زمان‌هايي از تاثير «فقدان» (بخشي ديگر از کتاب) روي شخصيت‌هاي مختلف فيلم‌ها بود، که در يک داستان مکتوب وقت زيادي مي‌برد تا همان پرداخت ايجاد شود. چيز ديگري که با فيلم‌ها مي‌آيد ولي در نثر نمي‌شود به آن دست يافت، انتظار «پرسونا» (بخشي ديگر از کتاب) است که توسط بازيگران براي انواع خاصي از کاراکترها به صورت بداهه براي بازآفريني انتخاب مي‌شود که از زياده‌گويي در متن فيلمنامه جلوگيري مي‌کند. نکته‌اي که فيلم‌هاي انگليسي را از فيلم‌هاي آمريکايي متمايز مي‌کند اين است که ما آماده‌ايم شخصيت‌ها اگر مجبور باشند، اصول اخلاقي خود را زير پا بگذارند و اعمال بدي را انجام دهند. در بخش «مغالطه واقعيت» جزيياتي که سوبر از فيلم «کازابلانکا» را شرح مي‌دهد جالب است و تلنگري است تا يادآوري کند که فيلم را زماني دوباره ببينم. آناليز سوبر در بخش «تکرار» درباره اينکه چرا دوست داريم برخي فيلم‌ها را بارهاوبارها ببينيم به دليل احساسات لذت‌بخشي است که از آنها دريافت مي‌کنيم. اما اين مساله شامل بسياري فيلم‌هاي خشن هم مي‌شود، که با انديشيدن درباره‌اش شايد بتوان گفت اين پيروزي نهايي در پايان است که محرک ديدن اين‌گونه فيلم‌هاست. درسي براي همه شما نويسندگان تازه‌کار در بخش «ساختار» است. داشتن يک طرح قوي براي بيننده-خواننده اين اطمينان را تضمين مي‌کند که شما مي‌دانيد چه کاري داريد انجام مي‌دهيد. اين به بخش «داستان‌هاي واقعي» مرتبط است؛ چون به اين خاطر دراماتيزه نمي‌شوند، که براي بالابردن غلظت درام استفاده شوند. وقتي صحبت از تلويزيون در مقابل مي‌شود نمي‌توان به طور کامل موافق ادعاي سوبر باشيم که هيچ فراخوان به ماجرايي (مرحله‌اي از الگوي سفر قهرمان) در بسياري از قسمت‌هاي آزمايشي سريال‌ها وجود ندارد، چون اين نوع کاربري پيش از درگيرشدن در ماجراي سريال وجود دارد. در غير اين صورت عدم پرداخت شخصيت برخلاف تاريخچه داستاني که براي نمايش چگونگي رسيدن به اين نقطه به آن ارجاع داده مي‌شود درحقيقت براي اين انجام مي‌شود، که تضمين کند داستان‌ها مي‌تواند بدون توالي روايت شود. چيزي جالب ديگر کتاب اين بود که گرچه کاربرد «تراژدي» در آمريکا مجاز است، اما به‌عنوان کلمه استفاده از آن ممنوع است. يکي از آن ضعف‌هاي اخلاقي کوچک منجر به تمايل براي رعايت‌نکردن قانون آزادي بياني که همه در ظاهر رعايت مي‌کنند. در روزگار معاصر شايد کمي نياز به سعه صدر در برخورد با چنين کلماتي وجود دارد. از طرفي ديگر با بخش «آيروني» سوبر نمي‌تواند تفاوت بين آن و معناي دوگانه (کنايه) را تشريح کند و اين شايد دليلي است که هاليوود هم نمي‌تواند هيچ‌کدام از آنها را داشته باشد. درنهايت با بخش «نوشتن چيزي که از آن مطلعيد» سوبر مي‌گويد که نوشتن کمتر به تجربه شخصي و بيشتر به دانشي که داريد مربوط است. او کاملا خردمندانه به اين نکته درست اشاره مي‌کند که نويسندگان علمي‌تخيلي با خدشه واردکردن در آينده کار خود را شروع مي‌کنند. در اواخر کتاب اينکه کدام فيلم‌ها محبوب سوبر هستند کاملا مشخص شده يا بهتر بگوييم فيلم‌هايي که او با آنها بيشتر مانوس بوده است. کتاب را بخوانيد و حلاجي کنيد و اميدوار باشيد درصد خوبي از فيلم‌هايي را که سوبر به آنها استناد کرده حتما ببينيد.